Ma l’ambiguità è davvero imprescindibile?          

   Walter Siti, Contro l’impegno

di Elena Grammann

Il titolo provocatorio dell’ultimo saggio di Siti (Rizzoli 2021) prende di mira una letteratura ormai egemone che per essere “impegnata” rinuncia a essere letteratura. Al messaggio educativo/edificante, esplicito e univoco, che essa mette in atto attraverso la nominazione e l’affermazione diretta e insondabile (insondabile non perché profonda, ma perché del tutto mancante di profondità: bidimensionale come la superficie in senso geometrico), Siti oppone quelle che considera le caratteristiche irrinunciabili di ogni vera letteratura: densità, stratificazione (cioè profondità), ambiguità.

Intendiamoci, Walter Siti ha ragione. Ha talmente ragione che ci si chiede se c’era bisogno di fare tutto quel lavoro, leggersi quei quintali di mediocrità e men che mediocrità, prendere appunti, segnarsi i passi da citare, mettere in piedi analisi acute e dettagliate – tutto per arrivare a conclusioni sacrosante ma in fondo scontate, così ovvie che non dovrebbero rappresentare la conclusione di un discorso sulla letteratura, ma il suo tacito presupposto.

Eppure c’era bisogno. C’era bisogno, perché, complice un’editoria tutta tesa a assecondare i gusti del pubblico (i.e. a confermarli, ingrassarli e assolutizzarli, come a suo tempo le tv private), una critica letteraria inesistente e ridotta a recensione laudativa di qualsiasi opera pubblicata – talché l’unico criterio di valore pare essere: pubblicato-non pubblicato – e il desiderio dei lettori di situarsi, con un unico breve passo, dalla parte giusta della Storia, di distinguersi, con lo stesso breve passo, dalla massa dei “filistei” – senza accorgersi che la vera nuova massa sono loro – complici, dicevo, tutti questi fattori, quello che fino a poco più di vent’anni fa era ancora ovvio e evidente è diventato di fatto incomprensibile. Il saggio di Siti non è il campanello d’allarme, è la campana a martello di una catastrofe in corso. Ma vediamo più da vicino questa catastrofe, che la stragrande maggioranza dei lettori non percepisce affatto.

Siti vede nel 2001, col crollo delle Torri Gemelle, il turning point dai “baloccamenti” postmoderni all’“occupiamoci di cose serie”[1]: dove l’argomento (guerra, emigrazione, emarginazione, mafie, disuguaglianze, dipendenze, handicap ecc.)  garantisce la serietà, mentre la “storia” ci assicura che stiamo leggendo letteratura. La quale letteratura, dopo aver fornito la storia, avrà cura di ritirarsi il più possibile, di non intralciare, di scomparire se può – non sia mai che il messaggio ne venga disturbato. Quindi, dice Siti, lo scrittore impegnato non cerca lo stile, quasi fosse un ornamento superfluo da lasciare a tempi più tranquilli – o a esteti asserragliati nella torre d’avorio: “Sembra quasi che alcuni temi siano «buoni» per definizione, e che individuati quelli la forma abbia il solo incarico di essere la più trasparente e comunicativa possibile”.

L’osservazione è corretta, ma a mio parere ambigua. […] perché perdere tempo a pesare un aggettivo o a evitare una cacofonia,” scrive Siti, “quando maiora premunt e l’importante è che «il messaggio arrivi»? […] Le figure retoriche che il neo-impegno azzarda sono in genere piuttosto elementari, sia di parola (anafore, enumerazioni) che di pensiero (ironie, metafore fragorose); i personaggi parlano con un «io» standardizzato in cui è impossibile rintracciare geografia e classe sociale, […] la leggibilità è la dote più apprezzata”. Si potrebbe pensare, a leggere così, che sia in fondo una questione di negligenza, l’autore non ci bada perché ha altre urgenze, perché non gli sembra importante; ma se ci badasse, se facesse più attenzione, se variasse le figure retoriche e verniciasse l’eloquio dei personaggi di un qualche dialetto o idioletto[2], saremmo a posto. Non credo affatto che Siti intenda questo[3], tuttavia è meglio chiarire. Il punto non è che si trascuri la forma perché il “contenuto” è più importante. Difficilmente gli autori di cui parla in seguito Siti ammetterebbero di “trascurare” la forma. In realtà la forma è perfettamente adeguata alla “cosa” che scrivono e che ha largamente sostituito la letteratura quale essa si è presentata – e non solo in Occidente – dagli inizi grosso modo fino al 2001. Si tratta insomma di una scelta di campo – anche se magari gli autori, e a maggior ragione il pubblico, non se ne rendono pienamente conto. L’uso che fanno della metafora è significativo: il senso della metafora non è di ornare o variare, ma di dire la cosa nell’unico modo in cui, in quel contesto, è corretto dirla. Rispetto all’espressione “letterale”, necessariamente generica, la metafora precisa il significato e veicola dunque un surplus di informazione la cui perdita impoverirebbe il testo “deformandolo”. La “metafora fragorosa” non fa nulla di ciò. La metafora fragorosa indica che l’autore è in qualche modo cosciente di una povertà e cerca di ovviare con ornamenti in similoro. Più fragoroso e pacchiano l’ornamento, meglio è: così si capisce che è una metafora, c’è scritto sopra: ‘metafora – dispositivo letterario’: “qualche punta espressionistica che rompa lo standard e offra, con poca spesa, il brivido di star leggendo letteratura”.[4]

Di quella che considera, credo a ragione, una degenerazione dell’idea di letteratura Siti esamina diversi aspetti: dalla frammentazione dell’opera in scaglie facilmente “webbabili”, alla letteratura “terapeutica” che si propone un immediato effetto benefico e può vantare studi neurobiologici di supporto, alle confusioni fra giornalismo e letteratura, fino alla “coda” di un lungo studio sulla fenomenologia dei talk-show. Ma i capitoli più interessanti, dove si vede veramente “di cosa si tratta”, sono quelli dedicati all’esame di autori e opere (non solo italiani). Dal caso complesso di Saviano – lungamente e direi accoratamente esaminato – alla comicità involontaria di D’Avenia[5], passando per Murgia, Catozzella e Carofiglio, Siti enuclea e espone le insidie che minacciano una letteratura troppo immediatamente preoccupata di “far bene”. Può essere l’effetto illuministico-estraniante del fascistometro di Murgia: imitazione a buon mercato, dal momento che diversamente dagli illuministi autentici, che si chiamino Montesquieu o Ėjzenštejn, Murgia si rivolge al vasto pubblico dei lettori “dalla parte giusta”, quelli già convinti, dunque non rischia e non azzarda nulla, anzi “vince facile” – e vincere facile difficilmente è una postura compatibile con un atteggiamento autenticamente illuminista. O può essere “la porporina d’oro impastata di lacrime con cui Catozzella ha deciso di dipingere tutta la storia” (vera) di Samia, morta annegata nel viaggio verso Lampedusa. O, per Carofiglio, l’eccesso di “messaggi esortativi e pedagogici”, funzionale al convincimento dell’autore che tutto (= tutti i conflitti) si risolva con un buon ragionamento. Oppure, ruzzolando più giù lungo la china pedagogica, il taumaturgico e involontariamente spassoso professor Omero di D’Avenia.

Ciò che Siti rimprovera a questi e altri scrittori impegnati, in generale alla moda della scrittura impegnata, è la semplicità. Semplicità nel senso di qualcosa fatto di un unico strato, sollevi quello e non c’è nient’altro, è tutto detto lì, sulla superficie della pagina che stai leggendo, da quella passi alla superficie della pagina seguente e questo è. No ma non è possibile ti dici, aspettando l’ammiccamento, la sfasatura, il rimando interno, il dettaglio ambiguo che ti fa capire che c’è un altro livello, che ci sono altri livelli. E invece no. Semplicità del testo e semplicità della movenza: ti faccio vedere dove sta il giusto e dove lo sbagliato, è talmente semplice che non potrai che convenirne.

Ora, dice Siti, nella realtà le cose non stanno così. La psiche è stratificata, la ragione non la illumina tutta, ci sono zone in cui è di casa il conflitto e non tutti i conflitti, individuali o collettivi, sono sanabili. Ma nemmeno in letteratura le cose stanno così: l’opera letteraria è un oggetto multistrato, non ha né un’unica lettura né un’unica verità; a livello dei personaggi, persino i cattivi più cattivi non sono soltanto cattivi; quanto all’autentico impegno, “permettere all’avversario ideologico di dire le proprie ragioni, col rischio che il lettore a qualche livello psichico le trovi convincenti, è una caratteristica della grande letteratura impegnata”. Non sono cose nuove, dispiace che l’attuale congiuntura letteraria costringa a ripeterle.

Sintetizzando, le caratteristiche della vera letteratura, che fanno invece difetto all’attuale letteratura impegnata, sarebbero la complessità e l’ambiguità. Siti insiste molto sull’ambiguità:

“Il maggiore obiettivo della letteratura non è la testimonianza ma l’avventura conoscitiva. E non è un problema di «purezza» ma quasi il contrario, di ambiguità: soltanto la letteratura, fra i vari usi della parola, può affermare una cosa e contemporaneamente negarla; perché ambigua è la nostra psiche, ambiguo il nostro corpo […]. L’ambiguità, lo spessore, la polisemia fanno emergere quel che non si sa ancora; per questo la letteratura non può prestarsi a fare da altoparlante a quel che già si crede giusto.”

“Questo è ciò che fanno i romanzi riusciti [a proposito di Il decoro di David Leavitt], condensare nel proprio spessore opposte verità.”

“Per la scrittura letteraria l’ambiguità è fondativa e ineliminabile, il testo letterario è un insieme dove tutto può combinarsi con tutto, ogni parallelismo e suggestione sono leciti; in letteratura i colpevoli sono anche innocenti e gli innocenti anche colpevoli, non c’è particolare che non possa essere infinitizzato e generalizzato, diventare metaforico, simbolico, emblematico o mitico.”

“Lo spessore ambiguo del romanzo [Chinua Achebe, Things Fall Apart] non propaganda una cultura a spese di un’altra, nessuno è vittima e nessuno è carnefice, la ragione non conosce proprietari; ci dice piuttosto che la vera antropologia dovrebbe essere disponibile a ribaltare continuamente i punti di vista e a riconoscere in ogni migrante un caso complicato, una delicata architettura di emozione e di pensiero – un gliommero con fili tenui e interessanti da districare, riguardanti un sempre diverso rapporto con la morte, con la colpa, col sesso, con la competizione, con la spiritualità.”

“Politicamente la letteratura è sempre inaffidabile. Mentre per un politico scatenare l’irrazionalità è pericoloso, e per un giornalista l’ambiguità è un vile difetto, la letteratura invece si fonda sull’ambiguità, sull’ambivalenza (detesto/amo, sono io/non sono io) e sulla suggestione irrazionale.”

In linea di massima si può essere d’accordo. Tuttavia l’insistere sull’ambiguità – seppur giustificato dalla necessità di smarcarsi dall’opposto polo della piatta univocità – finisce a mio avviso per sbilanciare troppo in quel senso la peculiarità della letteratura. Ci sono nella buona letteratura elementi – per esprimerci cautamente – meno ambigui di altri. Ad esempio l’epica e la narrativa classiche raccontano storie generalmente concluse – quantomeno giungono a una conclusione che non può essere naturalmente la conclusione di tutto, ma è comunque una, seppur provvisoria, conclusione. Ora, una storia conclusa ha di per sé un senso che non è facile stravolgere nel suo contrario – per quanto l’autore, cammin facendo, giustamente la provveda di “particolari” dissonanti[6]. E d’altra parte, quando Siti scrive che “il testo letterario è un insieme dove tutto può combinarsi con tutto, ogni parallelismo e suggestione sono leciti; […] non c’è particolare che non possa essere infinitizzato e generalizzato, diventare metaforico, simbolico, emblematico o mitico” si sente forse un po’ troppo l’accademico, il critico professionista[7] – professionista sì, ma anche legato a una visione strutturalista e olistica del testo che, per quanto interessante e produttiva, potrebbe non essere proprio l’ultima parola o la parola definitiva. Si potrebbe dire, con un po’ di malignità, che Siti tira l’acqua al suo mulino narrativo, nel quale l’ambiguità gioca un ruolo fondamentale e nel quale, anche senza essere critici professionisti, si sente l’autore che invece lo è, e che “apparecchia” il suo romanzo tenendo conto dei “paletti” della critica.

 

MA L’AMBIGUITÀ È VERAMENTE IMPRESCINDIBILE?

Nell’ultimo capitolo[8], a proposito dell’unico romanzo impegnato degno di nota nel campo opposto al progressismo, Le uova del drago (2005) di Pietrangelo Buttafuoco (“l’unico romanzo che si presenti come orgogliosamente fascista”), scrive Siti:

“Anche in questo caso di impegno diversamente direzionato si conferma, direi, una specie di legge: ogni volta che la scrittura acquista spessore, il testo si sposta dall’intento primario e suggerisce orizzonti più ampi, se non contraddittorî. Qui dovrei riprendere alcuni accenni fatti qua e là, provando a dire quali siano secondo me le caratteristiche per cui un testo può sostenere cause etiche e/o politiche senza avvilire le potenzialità conoscitive della letteratura. Ma ogni astrazione normativa rischierebbe di apparire arrogante e falsificabile, quindi farò solo brevemente tre esempi.”

Dei tre esempi, quello che ci interessa nel contesto dell’ambiguità è il secondo: Santa Giovanna dei Macelli, opera teatrale estremamente impegnata così come tutta l’opera di Brecht. L’azione si svolge a Chicago, nel ’29, nei giorni in cui crolla la borsa. L’avidità e la sopraffazione inerenti per essenza al Capitale, i suoi malfunzionamenti e drammatiche crisi, ma anche le pronte resurrezioni a scapito dei lavoratori e, in generale, “di quelli che stanno in basso”, sono mostrate sull’esempio dell’industria della carne, e dunque di ciò che avviene nei e intorno ai macelli di Chicago, enorme e labirintica città nella città. Città della disperazione, abisso della miseria in cui l’eroina eponima, Giovanna Dark, energico sottufficiale di un esercito della salvezza chiamato i Neri Cappelli di Paglia, che a suon di inni edificanti distribuisce esortazioni religiose e minestra allungata, compie tre “discese”. Al termine delle quali, morendo di polmonite, annuncia la sua conversione:

– Perciò, chi sta in basso e dice che c’è un Dio
E non se ne vede nessuno
E che può ben essere invisibile ma di sicuro li aiuta
A quello bisogna sbattergli la testa contro il selciato
Finché crepa.

Parole dure. Ma è stato fatto osservare che Giovanna non ce l’ha con Dio, bensì con quelli che si servono di Dio per tener tranquille le masse degli sfruttati e calpestati, smorzandone l’energia di rivolta e indirizzandola verso “valori spirituali”. Il succo dei quali, per quel che riguarda questo mondo, è che la ripartizione sociale in “alto” e “basso” è naturale e irrinunciabile per il buon funzionamento dell’insieme, che quelli che stanno in alto sono brave persone alle quali non può non stare a cuore il destino dei loro simili, e infatti si adoperano per il bene comune (saremmo insomma sempre all’apologo di Menenio Agrippa che a quelli della mia età veniva propinato nei sussidiari di terza elementare).

Il vero villain dell’opera, senza alcuna attenuante o ambiguità, è l’esercito dei Neri Cappelli di Paglia, rappresentato dal maggiore Snyder, servilmente venduto al Capitale alla cui ideologia (necessità di un “alto” e di un “basso” per il buon funzionamento della società) aderisce senza riserve e delle cui elargizioni “umanitarie” si avvale per distribuire in basso minestra, valori spirituali e intontimento paralizzante. Il Capitale vero e proprio, rappresentato dal magnate della carne Pierpont Mauler e dai suoi accoliti, è nei fatti più responsabile, dunque più “colpevole”, ma moralmente meno spregevole. Brecht mostra molto bene come gli ingranaggi del sistema siano tali che poco o nessuno spazio è lasciato a una scelta o addirittura a un’iniziativa individuale che voglia in qualche modo “ andare contro” – e questo pervasivamente in tutto il sistema, da quelli che stanno in alto fino all’abiezione morale a cui la miseria costringe quelli che stanno in basso. Il colpo di genio di Brecht, secondo me, è di rappresentare in Pierpont Mauler la “doppia anima” del capitalista. Il capitalista, in sé, come persona, non è peggio di un altro. Con piglio tragico-parodico Brecht affibbia a Mauler un’anima sensibile e solidale con la sofferenza umana. Mauler non può assistere all’umana sofferenza: si sente male, vacilla, sviene, ha bisogno di aria, deve togliersi da quella vista. Di tanto in tanto prende decisioni drastiche: disfarsi di tutto il suo denaro, diventare povero, uscire dal sistema. Ma non è facile, Mauler è il re della carne, è un genio del sistema, e il sistema lo tiene. Che i suoi propositi siano ipocriti o sinceri (questo a mio parere è ambiguo), qualsiasi cosa faccia influisce positivamente o catastroficamente sul sistema ed egli alla fine non può che salvarlo: nemmeno un santo – come Giovanna – da solo potrebbe distruggerlo.

L’unico personaggio che alla fine dell’azione, lunga e complessa, non rimane uguale a se stesso è Giovanna; la quale, come abbiamo visto, capisce che per cambiare il sistema non basta la buona volontà dei singoli ma è necessaria una violenza concertata e collettiva; e si accusa, alla fine, di avere ostacolato il compattarsi della classe degli sfruttati per il timore di aver parte, anche solo moralmente, alla violenza. E si condanna per questo (“Oh, bontà priva di conseguenze! Convinzioni che non emergono! / Io non ho cambiato nulla.”)  Questo dice chiaramente la pièce e su questo non c’è a mio parere alcuna ambiguità.

Siti vede invece precisamente nell’ambiguità ciò che conferisce a questa opera impegnata valore letterario:

“Questo potrebbe essere un secondo punto[9]: lasciar entrare nel testo il discorso dell’avversario, stratificare il testo stesso come una struttura dialettica perennemente aperta al dubbio. Imparare a combattere basterà? La letteratura può essere un’arma di lotta, o rimanda a un cattivo infinito?”

Ora, è vero che al discorso dell’avversario è lasciato ampio spazio: capitalismo come sistema adeguato e corrispondente alla natura umana; naturale e “sana” stratificazione della società in “alto” e “basso” – stratificazione nella quale ognuno occupa il posto e il ruolo che gli compete; ruolo della religione, in senso generale, come stampella ideologica con funzione consolatoria e stabilizzatrice. Ma è anche vero che l’opera mostra chiaramente il reale portato del sistema, e tanto più chiaramente e persuasivamente lo mostra quanto più fedelmente riporta il discorso dell’avversario e quanto più freddamente, anziché demonizzarlo, lo analizza “dall’interno”.

Ciò non toglie che il percorso dell’eroina, dall’ingenuità alla consapevolezza, dal non sapere al sapere, non sfoci su un’ambiguità amletica ma su una chiara presa di coscienza delle cose come veramente stanno; e sull’individuazione dell’unico autentico ostacolo alla rimozione di un sistema omicida: l’incapacità, da parte dei singoli calpestati, di scrutarlo fino in fondo nei suoi ingranaggi ultimi e di consociarsi per abbatterlo. Santa Giovanna dei Macelli è un’arma di lotta, e non vedo come potrebbe rimandare a un “cattivo infinito”.

Ci si potrebbe ora chiedere, se non è l’ambiguità, qual è la caratteristica che fa di questa pièce engagée un’opera di alto valore letterario. Non è il tema di questo articolo, ma proverò a definire alcune impressioni di lettura – senza la pretesa di dire qualcosa di nuovo, e anzi unicamente come impressioni personali.

Che il teatro di Brecht non sia un teatro psicologico è noto. È un teatro di ruoli e funzioni, cioè un teatro mitico, e come tale, credo, non sarebbe dispiaciuto a Nietzsche. Ma a differenza del mito in senso nietzschiano o heideggeriano non ha nulla di oscuro o (appunto) ambivalente. È un mito chiaro, investito da una luce a piombo che non getta ombre. Disseziona, separa e espone con precisione assoluta gli elementi di quel “viluppo” che è la realtà confusa in cui viviamo. Questa opera di precisione, separazione e esposizione non esclude nemmeno, in sé, che si possa non essere d’accordo. Ma senza ricorso all’emotività e al pathos, alle grandi armi odierne dell’empatia e dell’identificazione, da essa promana una potenza che basterebbe da sola a fare letteratura.

Note

[1] Non per niente – questa è un’osservazione mia, Siti probabilmente non sarebbe d’accordo – Io non ho paura è del 2001.

[2] In realtà, di personaggi che parlano un insopportabile dialetto o socioletto ce ne sono. Ma n’est pas Gadda qui veut.

[3] Scrive infatti appena più sotto: “la forma è un contenuto a tutti gli effetti e i contenuti bisogna meritarseli.”

[4] Oltretutto, se c’è una cosa che la mia esperienza di insegnante mi ha insegnato, è che i ragazzi hanno sempre più difficoltà a andare oltre il livello puramente letterale. Il passaggio al metaforico li confonde. Forse dipende dal fatto che leggono poco o nulla al di là degli ipertrofici e dannosi manuali scolastici.

[5] Tutto il libro di Siti è meritevole di lettura, ma le pagine dedicate all’ultima fatica di D’Avenia, L’appello, con le numerose citazioni dal testo, regalano una mezz’ora di gustosissime e fragorosissime risate. Consigliato agli insegnanti e ex insegnanti.

[6] Siti stesso vede nell’assenza di conclusione un triste fenomeno della frammentazione o “epoca dello spezzatino”: “all’enfasi del frammento corrisponde, nella narrativa, il fenomeno della sparizione dei finali – le serie televisive spesso finiscono quando finiscono i soldi del produttore o (se ci sono) i finali sembrano deludenti agli stessi fan. Chi insegna nelle scuole di scrittura creativa testimonia che i giovani hanno sempre più difficoltà a trovare i finali.”

[7] Siti deplora che raramente i giornalisti professionisti resistano alla tentazione di scrivere il romanzo. Ma che dire dei critici letterari?

[8] Conclusioni – Una mutazione irreversibile?

[9] Gli altri due, relativo il primo a Vite che non sono la mia di Carrère e il terzo alla Commedia dantesca, sono rispettivamente: “l’assoluta onestà intellettuale ed emotiva, la naturale incapacità di aderire agli stereotipi , e “ammettere una subordinazione e una passività dell’impegno rispetto al farsi concavi per accogliere una Parola che non conosciamo ancora e non ci appartiene” (preciso, a scanso di equivoci, che Parola con la maiuscola non mi pare alludere in Siti al Verbo divino bensì all’inconscio – compreso l’inconscio della lingua).

35 pensieri su “Ma l’ambiguità è davvero imprescindibile?          

  1. Da semplice contrabbandiere che riporta qui la voce del diavolo (desublimatore)…

    SEGNALAZIONE
    Dalla pagina FB di Doriano Fasoli

    Ho seguito le settimane scorse alcune discussioni sul fatto se Hesse possedesse qualità letterarie tali da giustificare il suo continuo successo. Hesse a parte, ho l’impressione che in questa occasione si sia riproposto un equivoco duro a morire, e cioè che non solo ci sia un rapporto tra il valore artistico e il successo di un’opera, ma addirittura si tratti di un rapporto inverso. Questo modo di pensare si è ulteriormente sviluppato di fronte alla diffusione della cultura di massa (da metà Ottocento ai giorni nostri), dove il prodotto tende a strizzare l’occhio al pubblico e a vellicarne sovente le propensioni meno nobili. Ma per quanto riguarda le arti e le lettere, il modello dell’artista grande, ma incompreso e sfortunato in vita, è di stampo romantico ed è stato ampliato dalle avanguardie novecentesche, le quali si proponevano programmaticamente la sfida dei gusti correnti, e quindi il rifiuto da parte del pubblico era indice di riuscita. Il che era vero per Picasso, ma ha permesso a molti sventurati di credersi l’Anti-Artusi solo perché i loro manicaretti davano il voltastomaco.
    Però in passato era altrettanto vincente il modello dell’artista vezzeggiato dai potenti e idolatrato dal popolo. Dante aveva avuto degli insuccessi politici, ma non letterari, prova ne sia che la leggenda lo vuole irritato col fabbro che storpia i suoi versi, segno che già in vita era ammirato persino dagli analfabeti. Artisti grandissimi hanno avuto immediato e vasto successo (Virgilio, Giotto, Shakespeare, Manzoni e Tolstoj); altri altrettanto grandi furono disprezzati, o amati solo da pochi eletti (Nerval o Joyce), e parimenti hanno galvanizzato le folle opere di scarso valore artistico, come i romanzi di Sue o Via col vento.
    L’umanità si arrovella da secoli per definire le condizioni del valore artistico, ma ha dedicato poche riflessioni alle condizioni del successo, che non sono mai casuali. Le più ovvie sono quelle per cui un’opera incarna in qualche modo sentimenti e ideali in cui la società, o una parte di essa, desidera riconoscersi: Corneille, Hesse appunto (almeno per una frangia giovanile), Berchet o Manzoni, la Marsigliese, il Topolino del New Deal e il Virgilio del secolo aureo. Non è una questione di valore, ma di adeguatezza rispetto a un sistema di attese.
    Altre volte il successo è dovuto a una certa “cantabilità”, e anche questa qualità è indipendente dal valore artistico (ovvero costituisce condizione di artisticità elementare che può apparire sia in un’opera grandissima che in un prodotto artigianale). Verdi è cantabile, ed è cantabile Pippo non lo sa; le storie di Nero Wolfe sono cantabili come i telefilm del tenente Colombo, ma cantabilissimo è sempre apparso Petrarca. Invece uno dei più grandi gioielli della letteratura di tutti i tempi, Sylvie di Nerval, sembra cantabile, mentre ha in realtà una struttura armonica cosí complessa che si può solo rileggerlo, non solfeggiarlo a memoria. Vivaldi è cantabile e Debussy no.
    Ma tempo fa, cercando di spiegare perché Casablanca fosse diventato oggetto di culto, ho avanzato l’ipotesi che una condizione del successo e del culto sia la “sgangheratezza” dell’opera. Casablanca è stato costruito a pezzi e a bocconi mettendoci dentro tutti i cliché possibili, e ne è venuto fuori un manuale di cinefilia. Proprio per questo può essere usato, per cosí dire, a pezzi smontabili, ciascuno dei quali diventa citazione, archetipo. Ma oltre alla sgangheratezza c’è anche la sgangherabilità. In un saggio memorabile Eliot aveva azzardato che questa fosse anche la ragione del successo di Amleto, la meno compiuta e costruita delle tragedie shakespeariane, fusione non completamente riuscita tra diverse fonti, che diventa bello perché interessante e non interessante perché bello. La Divina Commedia non è per nulla sgangherata, ma risulta però sgangherabile al punto tale che i suoi fanatici giocano persino a fare crittografie dantesche, usando versi singoli e sfusi.
    L’immenso millenario successo della Bibbia è dovuto alla sua sgangherabilità, visto che (Dio mi perdoni) è stata scritta a più mani. Amleto rimane un’opera sublime, mentre il Rocky Horror Picture Show (diciamolo) è una immonda schifezza, eppure entrambi sono oggetti di culto, l’uno perché sgangherabile e l’altro perché così sgangherato da permettere ogni gioco d’interazione possibile. E poi rimane quell’altro enigmatico oggetto di culto (ma non popolare) che è il Finnegans Wake di Joyce: volutamente concepito proprio affinché potesse essere sgangherato all’infinito.

    Umberto Eco, La bustina di Minerva (Milano, Bompiani 2000).

  2. Mi aspettavo di leggere qualcosa a proposito di Saviano, che per me rimane il caso più interessante – un malintenzionato direbbe ” emblematico “. Invece non l’ho letto, peccato.

  3. “ Torino, novembre-dicembre [1973] – “ Di questo il mondo ha bisogno: che nulla sia considerato un bene, anche se appaia davvero utile, e nulla sia degno di lode, se una volta per tutte non cambia questo mondo: ché esso ha bisogno di essere cambiato. Com’ero ben accetta agli oppressori! Oh bontà senza conseguenze! Oh mente ottusa! Non ho mutato nulla. Mentre velocemente scompaio da questo mondo senza paura io vi dico: pensate, per quando dovrete lasciare il mondo, non solo a essere stati buoni, ma a lasciare un mondo buono! “ (Bertolt Brecht, Santa Giovanna dei Macelli) […] Io penso invece che è vero forse che: di questo il mondo ha bisogno: che nulla sia considerato necessario, anche se appaia davvero ragionevole, e di nulla sia degno il pensiero se una volta per tutte non cambia questo mondo /// Com’ero ben accetto agli oppressori! Oh ragione senza conseguenze! Oh immaginazione ottusa! “.

  4. @ E.A.

    “L’umanità si arrovella da secoli per definire le condizioni del valore artistico, ma ha dedicato poche riflessioni alle condizioni del successo, che non sono mai casuali. … (il successo) non è una questione di valore, ma di adeguatezza rispetto a un sistema di attese.”
    E’ ben lì il tragico attuale. Ma l’offerta influenza e contribuisce a definire il sistema di attese, altrimenti dovremmo promuovere a pieni voti le tv berlusconiane perché erano (e sono?) perfettamente adeguate rispetto al sistema di attese.
    Il fatto che l’università accetti supinamente e faccia propri criteri di valore definiti nei decenni scorsi dall’editoria e riassumibili nel “buon prodotto editoriale” = “buon prodotto letterario” non è uno sviluppo fatale dello Spirito, è una scelta.

    Sulla sgangheratezza e sgangherabilità: è il fenomeno esaminato (con meno benevolenza) da Siti nel capitolo: “L’epoca dello spezzatino”.

    @ adriano barra
    Mi spiace averla delusa. E non posso neanche dire ‘sarà per la prossima volta’.

    1. @ elena gramman

      Non si preoccupi. Però mi permetto di insistere: sul ” caso Saviano ” dovremmo riuscire ad applicarci un po’.

  5. Il discorso sulla piattezza/linearità nella letteratura è musica per le mie orecchie: è da qualche tempo che ne faccio il motivo conduttore di molte analisi; nella realtà, nella scienza, nell’immaginario la piattezza è uno dei peccati capitali più dolorosi.
    E si va espandendo come piaga quasi pandemica; un sintomo evidente è la prevedibilità delle trame: sia nei film che di questi tempi vedo su Netflix e simili, che scarto a ripetizione dopo i primi tre minuti, sapendo non solo come andrà a finire ma anche i passaggi intermedi; sia nei libri, che in libreria già riconosco dall’odore di stantio che emanano ancora cellofanati ma che emerge già dai caratteri della copertina.
    C’è un elemento importante dunque negli appunti che Grammann fa a Siti, e richiama il discorso del vero di un saggio precedente: la realtà non è lineare come ce la descrive una vulgata volgare, ma complessa, multidimensionale, caotica, imprevedibile; e un romanzo che l’appiattisca è subito falso.
    Ed è difficile usare formulette, magari apprese a una scuola di scrittura, per mimare la complessità se non la si conosce.
    Di Saviano (ma come mai citato insistentemente da Barra?) conosco solo il primo libro, che ho letto come interessante sequenza di inchieste in prima persona, e un’apparizione in video in cui esprimeva giudizi acuti sugli USA; è anche romanziere?

    1. C’è un timore della complessità – e a questo punto sembra generale.
      Cos’è? Generazionale? Inevitabile in una società di massa? O al contrario una scelta politico-culturale? Istupidimento di una civiltà agli sgoccioli? O è sempre stato così e sempre “poche” persone sono state a loro agio nella complessità?
      Non so.

      Su Saviano: fenomeno complesso, appunto (ma veramente o falsamente complesso?). Magari Adriano Barra (v.s.) ci dà qualche buon motivo per occuparcene.

  6. …”l’ambiguità è davvero imprescindibile?”, mi sembra che Elena abbia una risposta, nel complesso, negativa a questo quesito sulla letteratura, diversamente da W. Siti…sono d’accordo. L’esempio riportato è l’opera teatrale di B. Brecht “Santa Giovanna dei macelli” e calza pienamente…Lo scrittore B.B. entra nella complessità e ambiguità della situazione, relativa alla crisi del ’29 a Chicago nel quartiere dei macelli, dove, per salvare l’industria chi sta “in alto” non esita a strumentalizzare i buoni di cuore, facendoseli alleati, come Giovanna, a scapito di di chi sta “in basso, i lavoratori sfruttati…Solo moribonda Giovanna riescirà a dipanare con lucidità la reale situazione e maledice il dio immaginato e l’alto benefattore, entrambi falsi misericordiosi…Anche il lettore ne diventa consapevole: “…un mito, investito da una luce a piombo che non getta ombre” (Elena Grammann) , anzi ne consolida la convinzione. In maniera analoga, credo, avviene in “Madre Coraggio e i suoi figli”, dove una vivandiera attraversa i devastati campi di battaglia della guerra dei trent’anni, sicura di trarne fortuna e vantaggi per sè e per i propri figli, ma li perderà tutti, uno ad uno…senza scampo vittima, madre Coraggio continuerà, sempre piu’ curva, a vagare con il suo desolato carro di vivande, senza arrivare alla consapevolezza dell’orrore che i potenti riservano ai poveri, come Giovanna, ma vivendola sulle sue spalle… senza ambiguità..Grazie Elena

    1. Grazie a te, Annamaria, di avere ben colto e delineato la possibilità di fare arte e consapevolezza senza ambiguità. Di non rinunciare alla profondità, e tuttavia di dare una visione delle cose nella piena luce.

  7. Mi sa che, pur essendo passati decenni fa dai Fortini ai Siti, sulla querelle impegno/disimpegno in letteratura discuteremo a lungo. Io, prima di dire la mia, continuo a fare il “contrabbandiere” (con ottime intenzioni, lo giuro) e porto qui questa merce rubata dalla pagina FB di Dario Borso…

    SEGNALAZIONE
    Carneade e Golia: contro “Contro l’impegno” di Walter
    di Chiara Portesine

    https://www.argonline.it/carneade-e-golia-contro-limpegno-di-walter-siti/?fbclid=IwAR2iL-Gywt00d6esrZpki7NygaWAq-XhOw2zABBiktHjNdIl-VfcT6NnufM

    Stralci:

    1.
    Il critico come bricoleur del politicamente scorretto si limita a promuovere, in fondo, una versione colta del bullismo da corridoio. Si veda a questo proposito il capitolo contro Michele Cometa e Alberto Casadei, in cui i Visual Studies, da un lato, e il cognitivismo, dall’altro, vengono chiamati al banco degli imputati come rappresentanti dell’«ultimo grido della critica letteraria» (p. 57) – anche se qualsiasi studente potrebbe testimoniare che, nei dipartimenti di Italianistica nostrani, la filologia sembra ancora saldamente «tener lo campo». Siti fa la voce grossa, anche in questo caso, consapevole di avere le spalle coperte e il plauso di un pubblico universitario terrorizzato dall’orda barbarica delle teorie anglosassoni che incombono alle porte.
    2.
    La fallacia del metodo argomentativo di Siti emerge anche dalla scelta infelice di eleggere La cura dello sguardo di Franco Arminio come unico ‘campione’ di poesia, in un omaggio alla scrittura in versi imbarazzante quanto superfluo – soprattutto se cadenzato da frasi oracolari quanto generaliste, come si vede a partire dall’incipit: «Le parole della poesia si scavano da sole la propria tana o alzano il proprio ostensorio, si sistemano fino a sentirsi ben piantate nel testo, che il poeta lo voglia o no – per questo ai poeti è più difficile trovarsi in falsa coscienza» (p. 213). Ammesso e non concesso che fosse necessario inserire in questo contesto un’appendice frettolosamente risarcitiva nei confronti dei poeti, quantomeno sarebbe stato interessante verificare in che modo il neo-impegno si eserciti concretamente in poesia (esiste uno scarto differenziale rispetto alla situazione della prosa? Come e dove si registra?). Se i libri di poesia, statistiche di vendita alla mano, hanno un mercato e un’audience nettamente inferiore rispetto ai romanzi, e se i poeti non ricevono inviti in carta bollata da Lilli Gruber per presentare le ultime plaquette (pubblicate, perlopiù, da case editrici indipendenti), tuttavia non sono certo esenti dalle derive dell’engagement della domenica. Anzi, se Siti avesse voglia di leggere qualche poeta contemporaneo all’infuori di Arminio, si divertirebbe a scoprire che anche lockdown e covid vi si trovano generosamente rappresentati – mentre, secondo l’autore, «ecologia e pandemia sembrano meno capaci di generare romanzi, forse perché il nemico è troppo generico» (p. 25) rispetto alla questione umanitaria dei migranti o all’omofobia di ritorno
    3.
    Da un punto di vista retorico, Siti veste i panni del portavoce di un controdiscorso minoritario e alternativo alla (presunta) Egemonia del Bene. L’analisi letteraria cede il posto alla carboneria del populismo, come se esistesse una Casta dei Buoni, un Complotto dei Poteri Forti Per Il Lieto Fine – senza accorgersi del peso commerciale che anche il Male scandalistico dei suoi romanzi esercita nello stesso libero mercato dei libri.
    4.
    Eppure, proprio nelle tre paginette su Houellebecq (a fronte delle quattordici dedicate a Carofiglio) emerge la contraddizione fondativa dell’intero sistema di Siti. Al di là delle dichiarazioni programmatiche, infatti, il pamphlet dimostra di riuscire soltanto a constatare che la qualità non si trova nella letteratura di serie B, in cui i sintomi di un’epoca si trovano espressi in forme manichee, l’impegno tagliato con l’accetta, la cronaca spiattellata senza la grazia dello stile. Di fronte alla Letteratura Alta, Siti ripone il coltello dello ‘stilista’ in tasca e si limita a qualche battutaccia sull’ideologia reazionaria di Houellebecq.
    Erano davvero necessarie duecentosessantacinque pagine per dimostrarlo? Perché Siti non se la prende con gli autori veri? Perché, come esempio di libro che «cede provocatoriamente la parola ai carnefici» (p. 165), parla di Francesca Mannocchi e non di Littell?
    5.
    La sproporzione tra l’argomentazione generale e gli esempi locali diventa decisamente paradossale se si legge il contravveleno al neo-impegno proposto nelle Conclusioni finali. Qui, oltre all’accenno iniziale (e tutto sommato sconclusionato) a Carrère, Siti assolda nella propria squadra due talentuose ‘promesse’ della letteratura: Brecht e Dante. E, in generale, nell’intero libro gli exempla positivi provengono dal canone più codificato che ci si potrebbe aspettare, da Dostoevskij a Tolstoj, passando per Flaubert e Omero – in una tendenza più generale degli scrittori contemporanei (penso, ad esempio, anche ad Antonio Moresco) a confrontarsi unicamente con i Grandissimi del passato. Una propensione alla rimozione dell’angoscia dell’influenza che forse un giorno meriterebbe di essere indagata come costante antropologica del nostro tempo.
    Se la fazione del neo-impegno è rappresentata da Saviano, Carofiglio e Murgia, insomma, i modelli di un engagement sano e profondo vengono identificati in Santa Giovanna dei Macelli e nella Commedia: una lotta decisamente impari tra Carneade e Golia. Sarebbe come se un cronista sportivo commentasse i limiti di gioco del Pontedera comparandolo al Bayern Monaco: un resoconto che non servirebbe strategicamente a nessuna delle due squadre (e forse nemmeno allo stesso cronista).
    6.
    Più volte Siti cerca di allontanare (con scarsi risultati) l’impressione di essere un nostalgico laudator temporis acti – nel gergo degli Anni Duemila, un boomer della critica militante. Ed effettivamente i tentativi di stare al passo con i tempi (e di saperli interpretare categorialmente) si rivelano del tutto scollati dalla realtà digitale e sociologica dei nuovi Media. Vediamo ad esempio il seguente passaggio: «Parole, parole, un’alluvione di parole: oggi è questo il problema. Negli anni Novanta c’era il mito dell’immagine che avrebbe soppiantato la verbalità, un’immagine vale più di mille parole eccetera; ora la verbalità è ritornata al centro coi social, i podcast, i radiodrammi, Clubhouse – persino su Instagram ormai si trovano più discorsi che foto» (pp. 259-260). In realtà, si assiste da anni alla migrazione di utenti (soprattutto giovani e giovanissimi) da una piattaforma mista come Facebook ai canali iper-visivi di Instagram e TikTok,[3] in cui la possibilità di condividere link ad articoli giornalistici è quasi completamente inibita – a favore di uno scrolling in cui la parola resiste soltanto in forma di hashtag (funzionale a incrementare le visualizzazioni piuttosto che a definire o, quantomeno, a ‘illustrare’ l’immagine). Temo che il pubblico dei «radiodrammi» (?) non rappresenti neppure lontanamente la maggioranza della popolazione, ma l’ennesima bolla elitaria in cui si muove lo scrittore scambiandola per la presunta realtà. Ma non basta inserire qualche riferimento ammiccante e ‘frizzantissimo’ ai social network e al lessico dei giovani per impostare un discorso critico sulla realtà che elimini il paraocchi della propria provenienza socio-culturale, nonché generazionale e di classe.
    7.
    Il corollario implicito nel pamphlet di Siti è che, neutralizzando come moralistica la letteratura del Bene, il ‘bene’ della letteratura debba paradossalmente coincidere con una letteratura del Male. L’excusatio non petita incastrata maldestramente nel finale («nemmeno il nichilismo e l’adorazione del negativo, ovviamente, bastano a fare letteratura», p. 262) non è sufficiente a evitare il dubbio che si tratti proprio di questo. L’intero pamphlet è affollato da un brusio ininterrotto sulla necessità che la buona letteratura faccia del male (fisico e conoscitivo) al lettore.

  8. A proposito dell’articolo di Chiara Portesine, e premesso che non mi interessa difendere Siti a oltranza: ho cercato di leggerlo nella versione integrale ma è decisamente troppo lungo e troppo “attacco Siti da tutte le parti perché non mi è piaciuto il suo libro (e probabilmente anche per altri motivi)” per avere un vero filo conduttore e un’argomentazione solida che vada al di là di punzecchiature puntuali e circoscritte. Proprio quelle punzecchiature non rappresentative che Portesine rimprovera a Siti – il quale invece, per quello che mi risulta, le inserisce in un’argomentazione riconoscibile con cui si può essere o non essere d’accordo, ma che è un’argomentazione. L’articolo di Portesine è ricco di micro-argomentazioni traballanti, e spesso decisamente ad hominem, ma l’argomentazione generale mi sembra confusa e inconsistente.

    Il punto principale sembra essere che Siti si occupa di letteratura di serie B e conclude che è letteratura di serie B. Come dire, tautologico. Ma che sia letteratura di serie B è chiaro a lei, la normalienne con la puzzetta sotto il naso, e ai pari suoi – non certo al pubblico dei lettori che non studiano a Pisa e che, complici l’editoria, i giornali, i premi letterari ecc., sono convinti di leggere invece buona letteratura. Vaglielo a dire tu a Carofiglio, che scrive letteratura di serie B (per me anche C o D). L’ultimo che ci ha provato si è beccato una denuncia, se non ricordo male. E comunque è una letteratura che stinge potentemente sul modo di pensare e di sentire e viceversa gli corrisponde.
    In ogni caso il ragionamento pare essere che Siti si occupa di letteratura di serie B perché è snob. Cioè si occuperebbe di letteratura di serie B per sentirsi lui di serie A. Boh.
    Sempre sulla letteratura di serie B: “Al di là delle dichiarazioni programmatiche, infatti, il pamphlet dimostra di riuscire soltanto a constatare che la qualità non si trova nella letteratura di serie B […] Erano davvero necessarie duecentosessantacinque pagine per dimostrarlo? Perché Siti non se la prende con gli autori veri? Perché, come esempio di libro che «cede provocatoriamente la parola ai carnefici» (p. 165), parla di Francesca Mannocchi e non di Littell?”
    Ma perché “cedere provocatoriamente la parola ai carnefici” secondo Siti è corretto, va bene, “dare la parola all’avversario” è uno dei suoi capisaldi “letterari”; immagino (non lo so, non ho letto il libro) che Littell lo faccia bene e che, se lo fa bene, Siti non abbia proprio nulla da dire. L’esempio di Mannocchi era per mostrare come questa démarche apparentemente contro-buonista fallisca poi per mancanza della necessaria profondità.
    Al di là di quella che appare l’argomentazione generale, assai involuta e secondo me fallace (Portesine rinfaccia a Siti di non occuparsi o occuparsi poco dei “bravi”, ma l’intento del saggio è precisamente far vedere “come non bisogna fare”, e come invece una letteratura di successo, e non solo successo di pubblico, fa) c’è poi una lunga (troppo lunga) serie di mini attacchi del tipo:
    “Siti, invece, gioca a fare la vittima sacrificale, il martire della Letteratura Alta schiacciato dallo strapotere del Politicamente Corretto.”
    Ma dove mai? Ma come potrebbe uno scrittore di 74 anni, riuscito che più riuscito non si può, giocare a fare la vittima sacrificale? Queste sono accuse senza fondamento e senza senso. Siti difende nel saggio una certa idea di letteratura, che può essere considerata antiquata e può essere criticata (difficilmente però da chi è d’accordo col considerare l’alternativa “letteratura di serie B”), ma non gioca certo a fare la vittima sacrificale.

    Di illazioni prive di reale di fondamento ce ne sono diverse, anzi, a me tutto l’articolo sembra abbastanza privo di fondamento – se per fondamento non si intende l’insofferenza generica nei confronti dell’autore. Ulteriore esempio di conclusione errata: “Il corollario implicito nel pamphlet di Siti è che, neutralizzando come moralistica la letteratura del Bene, il ‘bene’ della letteratura debba paradossalmente coincidere con una letteratura del Male”.
    Questo è semplicemente falso. Benché Siti sottolinei in modo a mio parere eccessivo l’ambiguità come caratteristica imprescindibile di un’opera autenticamente letteraria, da nessuna parte ne consegue che la letteratura riuscita debba essere una letteratura del Male.

    Poi, come dicevo, io l’articolo non l’ho letto tutto. E’ faticoso, la struttura generale è confusa. Ma magari la parte che non ho letto è geniale.

  9. Poiché l’ambiguità rappresenta sia una modalità comunicativo/espressiva che una modalità relazionale tra noi e il mondo, dividerei questi due registri per dare una risposta alla domanda posta dall’articolo.
    Inizio con il secondo, più sotto gli occhi di tutti. Nel modello relazionale (affettivo, politico, sociale) la modalità ambigua sarebbe sì imprescindibile per chi inganna (e inconsciamente si inganna), vuoi per immaturità o vuoi per broglio, mentre, per chi ne subisce gli effetti, essendo questi assai destabilizzanti, non sarebbe proprio necessaria, auspicando altre forme più ‘mature’, ad esempio quella più inclusiva della ambivalenza e che contempla la capacità e la consapevolezza legate alla scelta e ai suoi effetti.
    Possiamo affermare che, purtroppo, l’ambiguità sia diventata la cifra di questa nostra società cosiddetta ‘fluida’, di massima intercambiabilità di persone e di valori, dove ‘uno vale uno’, dove tutto vale il contrario di tutto, venendosi così a diluire, se non a perdersi, il concetto di responsabilità personale. I fautori dell’ambiguità giocano, ovviamente a loro pro, utilizzando la effettiva poliedricità delle varie prospettive attraverso le quali osserviamo la realtà circostante e, soprattutto, sulla polisemia del linguaggio. La pregnanza dei segni cambia certamente in relazione ai contesti e ai tempi che mutano pur rimanendovi una necessaria permanenza di base, costitutiva di una identità. Vale a dire che fare l’esperienza di ‘contenimento’ sia della continuità e sia della differenza ci potrà proteggere dal bieco ‘relativismo tout court’, quello che, nel suo commento, giustamente, Annamaria Locatelli richiama attraverso l’espressione anything goes: tutto fa lo stesso, tutto cambia e niente cambia.
    Se nell’ambivalenza (espressione di una maggiore maturità) vi è la persistenza del valore del sentimento e di una identità di base, l’ambiguità si caratterizza per una instabilità affettiva e relazionale. Nel soggetto ambiguo non sono intrinsecamente chiari i termini odio/amore, in quanto non veicolati da un sentire profondo bensì di percezione superficiale: mi piace lo tengo, non mi piace lo espello a prescindere dal precipuo valore. Inoltre, il più delle volte, questo sistema si appoggia a luoghi comuni o ideologici ai quali si accede adesivamente per incapacità critica.
    L’ambiguità quindi non rappresenta soltanto una nota di costume, che si può anche deprecare, bensì un limite significativo, una mancanza di coscienza che penalizza le sane relazioni umane: difficoltà ad investire profondamente, difficoltà ad operare delle scelte. Scelte che non possono essere guidate dalla valutazione di ciò che è giusto o ciò che è sbagliato (perché questo si saprà solo a giochi fatti) bensì quanto quella scelta può muoversi o meno in una direzione evolutiva, portando verso il nuovo anche tracce del passato.
    Tornando al modello, questo fa parte di un processo che contempla una fase iniziale dove tutto è possibile e intercambiabile, un mondo indistinto, per passare in seguito alla presa di contatto con le differenze e con il diverso valore che diamo ad ogni opzione.
    Per parlare meglio di queste modalità proteiformi voglio richiamarmi alla sua fonte mitologica, il dio Proteo (etimologicamente il primo nato dal congiungimento di Oceano e Teti e pertanto immerso in un mondo inizialmente confuso).
    Omero, nell’Odissea, canto IV, ce lo presenta come un vecchio dotato di capacità divinatorie alle quali egli si sottrae prendendo davanti agli interroganti le svariate forme di terra, acqua, animali e piante fintantochè, nella fattispecie della narrazione omerica, l’eroe Menelao lo stringe così forte a sè da impedirgli tutte quelle trasformazioni. Lo riconduce così alla sua condizione di vecchio saggio, la cui memoria può essere utile all’eroe greco per capire meglio perché si trova intrappolato in una situazione dalla quale non sembra esserci via di uscita. Attraverso il mito di Proteo, Omero sembra raccontarci allegoricamente il passaggio da un mondo antico dominato dalla volontà capricciosa degli dèi alla quale gli uomini giocoforza si affidavano, ad un mondo in cui lentamente l’uomo incomincia a prendere visione della sua storia, di ciò che ha fatto e delle conseguenze che ne derivano. “Afferrare Proteo”, fargli violenza significa ricondurre entro forme stabili quel reale che “continuamente si trasforma” (Hegel, Enciclopedia) permanendo in una falsa infinità: “qualcosa diventa un altro, ma l’altro è esso stesso qualcosa, e quindi diventa egualmente un altro, e così all’infinito”. D’accordo con Hegel, Goethe (Lettera a Riemer, 1 marzo 1805) interpreta Proteo come natura mutevole e dove Menelao rappresenterebbe la comunità scientifica.
    Questo è quello che dovrebbe essere il destino delle teorie le quali, valide in un certo contesto storico, hanno bisogno di aggiornarsi dopo attenta analisi dei contesti attuali osservati con uno sguardo non pregiudiziale e/o ideologico.
    Ben diversa invece è l’imprescindibilità dell’ambiguità nel contesto artistico. Lì avviene una utilizzazione positiva dell’ambiguo in quanto permette una esplorazione a pieno campo dell’esistente e una comunicazione profonda tra l’artista e il fruitore della sua opera, ambedue liberi (o si suppone tali) nel contatto con l’indicibile. Nella vasta gamma espressiva del possibile non c’è, o non dovrebbe esserci, un diretto ingaggio operativo che intercorre tra produttore e beneficiario dell’opera artistica la quale dovrebbe rispondere non più ai codici esterni di vero o falso, giusto o sbagliato bensì a dei sui codici interni, ovvero quanto riesce a toccare le parti intime del sé e dell’altro, aggiungendovi nuovi significati.
    Ma anche qui ci viene in soccorso lo stesso Mito di Proteo. La narrazione storica che questa divinità fa a Menelao per renderlo edotto di tutto ciò che è stato messo in moto a seguito della guerra contro Troia, entra, a sua volta in un’altra narrazione che Menelao fa a Telemaco, figlio di Odisseo e che chiedeva notizie del padre non ancora ritornato in patria. Elementi che, a loro volta, entreranno nella narrazione interna di Telemaco portandolo a prendere determinate decisioni.
    Vediamo qui un intersecarsi di narrazioni che trasmettono un sapere. Un parlare che trasforma una conoscenza altrimenti impotente, in quanto confusa, in un’altra conoscenza, pur essa parziale, ma più ricca di significati. Il raccontare pertanto è un rac-cogliere che mette in moto una azione cognitiva, un sapere performativo.

    Questo è quanto. Chiedo venia per il carattere ‘didattico’ di questo mio intervento ma in questo momento mi viene più semplice fare così.

    1. Se capisco bene il “denso” intervento, di cui la ringrazio, Simonitto distingue fra ambiguità e ambivalenza, utilizzando il primo termine, con senso negativo, nell’ambito relazionale di un comportamento umano caratterizzato da immediatezza, irresponsabilità e strutturale incostanza; mentre il secondo (positivo) farebbe riferimento sia a un comportamento più maturo e responsabile, che al contenuto di verità (scientifica) dei “messaggi” che via via si succedono nel corso della storia.
      La maturità e responsabilità (aspetto etico) risiederebbero nella capacità, a fronte della continua mutevolezza del reale (ambiguità), di mantenere elementi del passato, teoricamente obsoleto, in base a “scelte che non possono essere guidate dalla valutazione di ciò che è giusto o ciò che è sbagliato (perché questo si saprà solo a giochi fatti) bensì quanto quella scelta può muoversi o meno in una direzione evolutiva”. (Questo potrebbe collegarsi al discorso che Fortini fa sulla tradizione nella “Lettera a Nietzsche” di cui si è parlato recentemente).
      Il rapporto con la verità è esemplificato da Simonitto col racconto della “lotta” fra Proteo e Menelao nel IV libro dell’Odissea: Simonitto cita Hegel, secondo il quale ““afferrare Proteo”, fargli violenza significa ricondurre entro forme stabili quel reale che “continuamente si trasforma” (Hegel, Enciclopedia)” – dove Proteo starebbe per la natura mutevole e Menelao per la comunità scientifica (Goethe). Questo renderebbe anche conto dell’ambivalenza di fondo delle teorie scientifiche riguardo alla verità: le teorie scientifiche partecipano senz’altro della verità, ma sono modificabili nella storia a misura che la verità conosciuta si allarga.
      In campo artistico invece l’ambiguità perde il carattere negativo che la caratterizzava come fenomeno comportamentale e storico e diventa il “mezzo” grazie al quale artista e fruitore comunicano “nel contatto con l’indicibile” – nel contatto con la zona non raggiunta né raggiungibile dalla luminosità del concetto.
      La “comunicazione estetica” (che dunque è anche estatica) avverrebbe senza “un diretto ingaggio operativo che intercorr[a] tra produttore e beneficiario dell’opera artistica”. (Sul concetto di “ingaggio operativo” chiederei gentilmente a Rita Simonitto delucidazioni.)
      Questa non è tuttavia l’ultima parola, perché sempre il racconto di Odissea IV ci mostra come una singola “performance” artistica (il racconto di Menelao) entri poi (necessariamente?) in un rapporto con un altra “performance” (il viaggio di Telemaco in cerca di informazioni sul padre), la modifichi, e produca una conoscenza più vasta “che mette in moto una azione cognitiva”. Simonitto parla anche di “sapere performativo”, cioè, se capisco bene, di sapere che è già un’azione o comporta un’azione.
      Anche su quest’ultimo punto chiederei delucidazioni: il sapere performativo rimane interno all’opera (in questo caso ad esempio riguarda il personaggio Telemaco), o può/deve riguardare anche il fruitore? (nel quale caso ci si potrebbe collegare alla segnalazione di E.A. su Bouveresse).
      Ringrazio Rita Simonitto dell’attenzione e spero di non avere stravolto troppo il suo discorso.

  10. Ha a che fare coi problemi sollevati dal libro di Siti…(Il testo originale è in francese. La traduzione (con Google) può contenere errori…)

    SEGNALAZIONE

    Bouveresse, Flaubert e la stupidità
    di Pascal Engel
    2 giugno 2021

    Jacques Bouveresse, appena morto, credeva che la letteratura potesse fornire conoscenza della realtà, della vita e dell’etica. Cosa ne avrebbe pensato Flaubert, tenendo l’arte per amore dell’arte e per l’assoluta autonomia della letteratura? Possiamo provare a porci queste domande su Bouvard e Pécuchet e sulla sua enciclopedia della stupidità, di cui la Pleiade ci ha appena regalato una superba edizione rinnovata.

    Stralci
    1
    Bouveresse legge i suoi autori sulla base dei problemi filosofici che hanno posto, e che se ne interessa perché hanno cercato di porre in termini letterari problemi filosofici come: come la mente può sopravvivere in un mondo senza spirito? Come si può esprimere la ragione in un mondo storicamente assurdo? Come può la razionalità convivere con il sentimento? Come possono esserci valori in un mondo di fatti?
    2.
    In The Writer’s Knowledge , Bouveresse affronta di petto la questione se la letteratura possa portarci conoscenza. Rifiuta quello che Benda chiamava in La France il “letteraturismo” bizantino , secondo il quale l’opera letteraria pone una verità essenziale che dipende solo da se stessa. Si sente più vicino alla concezione “umanista” – quella di Thomas Mann o di Lionel Trilling – per la quale la letteratura dà una conoscenza della natura umana in senso lato. Ma il problema di questo tipo di concezione è noto: come dire che le opere letterarie sono capaci di portare verità, anche generali, senza scontrarsi con l’ovvietà della loro forma romanzesca? Nelle parole di Henry James, “l’unica ragione dell’esistenza del romanzo è che entra in competizione con la vita ”. Il rapporto tra il romanzo e la vita non può essere rappresentazione, né tanto meno conoscenza, se la conoscenza presuppone la possibilità di estrarre dalle opere proposizioni o dottrine vere. Il romanzo rappresenta una forma di vita distintiva, ma non la espone.
    La domanda che interessa Bouveresse e piuttosto quella di sapere come la letteratura pone la domanda socratica: “come vivere?” », Vale a dire una questione etica. E la sua risposta è vicina a quella di Iris Murdoch: la conoscenza letteraria non può in alcun modo avvicinarsi alla conoscenza teorica, è piuttosto una forma di conoscenza pratica. Ma questo può essere inteso in più sensi, a cominciare da quello che suggerisce Bourdieu quando parla di habitus. : la letteratura ci fa cogliere schemi pratici, anche sociali, ei personaggi dei romanzi hanno disposizioni ad agire più che rappresentare idee o tesi. Ciò può essere inteso anche in senso aristotelico: la letteratura – e in particolare il romanzo – ci pone in presenza di conflitti morali, che possono essere risolti solo attraverso il ragionamento pratico e l’arte del giudizio, come ha dimostrato Martha Nussbaum a proposito di Henry James. E questo si può intendere anche nel senso su cui insisteva Bouveresse, dove la questione riguarda la conoscenza dell’intera vita.
    Qual è la verità e la conoscenza della “vita”? Ci sono verità letterarie, ma che non hanno nulla di speciale rispetto alle solite verità, quelle della storia, della psicologia, della sociologia o del buon senso, o lo scrittore non farebbe- cosa mostrare delle verità che non si possono dire? Bouveresse non divide realmente questi significati di “conoscenza pratica”. Mostra simpatia sia per l’idea che la letteratura fornisca una conoscenza autentica, sia per l’idea che la conoscenza in questione non può essere basata su verità, perché è piuttosto un atteggiamento etico, che non si riduce all’affermazione di verità. Cita Flaubert nella sua lettera a Maupassant del 1880: “ Ciò che è bello è morale e niente di più. E concorda sul fatto che ciò non può significare che ciò che è morale sia vero.

  11. Su Bouveresse (E.A.):

    Questo il link del testo originale: https://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/conard/outils/1880.htm

    Considerazioni:
    Ricavare qualcosa da Pascal Engel che, come cappello introduttivo a un articolo sulla stupidità in Flaubert, dice qualcosa di Bouveresse che dice qualcosa di letteratura, etica e verità citando quantità di autori e critici, diventa difficile.
    In linea di massima: mi pare che per “verità” Bouveresse intenda più che altro una verità “scientifica” (e nell’ambito si comprende la filosofia). Cioè una teoria. Ci sono, dico io, (grandi) scrittori che sviluppano e espongono teorie, ad esempio Proust. Mi pare significativo che Bouveresse preferisca Musil che rimane sulla linea del dubbio critico. Però (non per mettermi su un piano pari con Bouveresse ecc., ma per chiarire) quando io, in relazione alla letteratura, parlo di verità, intendo invece una verità del fenomeno qui e ora – che può eventualmente essere generalizzata e dare origine a una verità “scientifica” (filosofica, psicologica, sociologica ecc.), ma chi generalizza non è più l’autore, è il critico. In questo senso non sono d’accordo con Bouveresse quando dice: “Il rapporto tra il romanzo e la vita non può essere rappresentazione, né tanto meno conoscenza, se la conoscenza presuppone la possibilità di estrarre dalle opere proposizioni vere o dottrine“. D’accordo sulle “proposizioni vere”, meno d’accordo sulle “dottrine” – in ogni caso l’estrazione si fa a carico del critico ed è sempre variabile da critico a critico e da epoca a epoca.
    Che la letteratura ponga invece una “questione etica” – cioè di come bisogna vivere – non mi è molto chiaro. Considerando soprattutto che l’articolo introduce una nuova edizione della Pléiade di Bouvard et Pécuchet e si concentra sul tema della bêtise in Flaubert, concludendo, con Flaubert, che la stupidità appartiene all’ambito del sentimento e non del giudizio e che (citando Kant) la stupidità è qualcosa contro cui non si può fare nulla.

    D’altra parte, a quel che si può capire dall’articolo, nemmeno Bouveresse è chiarissimo:
    “Cosa sono la verità e la conoscenza della «vita»? Ci sono delle verità letterarie, che però non hanno niente di speciale rispetto alle verità solite, quelle della storia, della psicologia, della sociologia o del buon senso, oppure lo scrittore non farebbe altro che mostrare verità che non si possono dire? Bouveresse non decide veramente fra questi due sensi di «conoscenza pratica». Manifesta allo stesso tempo simpatia per l’idea che la letteratura veicoli una conoscenza autentica e per l’idea che la conoscenza in questione non possa basarsi su delle verità perché appartiene piuttosto a un atteggiamento etico, che non si lascia ridurre all’enunciazione di verità.”

    Una precisazione sulla lettera di Flaubert a Maupassant del 19 (o 16) febbraio 1880 che fa riferimento, come varie altre di quel periodo, a processi intentati o minacciati a Maupassant per offesa della morale pubblica ecc. Riporto il passo:
    “Ils vont te répondre que ta poésie a des tendances obscènes ! Avec la théorie des tendances, on peut faire guillotiner un mouton, pour avoir rêvé de la viande. Il faudrait s’entendre définitivement sur cette question de la moralité dans l’état. Ce qui est beau est moral, voilà tout, et rien de plus.”
    “Ti risponderanno che la tua poesia ha delle tendenze oscene! Con la teoria delle tendenze si può far ghigliottinare una pecora per aver sognato della carne. Bisognerebbe capirsi una volta per tutte su questa questione della moralità nello stato. Ciò che è bello è morale, ecco tutto, e niente di più”.
    Che naturalmente non vuol dire, reciprocamente, che ciò che è morale è bello; vuole precisamente sdoganare il bello da una morale esterna.
    La frase seguente, che Engel mette in bocca a Bouveresse: “E concorda sul fatto che ciò non può significare che ciò che è morale sia vero” è estremamente ambigua. Stiamo parlando di una moralità interna alla letteratura, della morale come ambito della filosofia, della morale del senso comune, o di cosa?

    Comunque, per concludere: mi pare che Bouveresse distingua nell’opera letteraria un apporto di verità teorica, sul quale ha dei (grossi?) dubbi; e un apporto di verità pratica, morale, sul quale invece non ha dubbi. Alla base di tutto ci sarebbe la constatazione che i personaggi (molto in generale) non espongono, ma agiscono.
    Detta così non mi convince molto. Mi sembra che ci sia una confusione fra il “dentro” e il “fuori” (l’agire di un personaggio nel romanzo non corrisponde, fuori dal romanzo, per il lettore, a un dire?).

  12. SU AUTONOMIA DELLA LETTERATURA ED EQUIVOCI DELL’IMPEGNO

    Può risultare antipatico rimandare a miei scritti di oltre dieci anni fa e per giunta lunghi, ma mi sono accorto che i temi sollevati dal libro di Walter Siti li avevo toccati in passato – e meglio di quanto possa fare adesso – in alcuni interventi del 2011 in un confronto riguardante la poesia con Leonardo Terzo, professore di estetica a Pavia e frequentatore allora del Laboratorio Moltinpoesia. Qui i link:

    https://moltinpoesia.blogspot.com/2011/01/contributi-ennio-abate-da-quali-nemici.html;

    https://moltinpoesia.blogspot.com/2011/02/ennio-abate-da-quali-nemici-e-falsi.html#more).

    P.s.
    Avviso che il secondo intervento contiene un link all’ “Antologia Calpestare l’oblio” non più valido. Il testo in questione si legge però qui: http://www.poliscritture.it/2011/04/05/sullantologia-calpestare-loblio/).

  13. A volte gli anniversari permettono di ricordarsi che avevamo visto ( magari per un attimo solo) cieli più azzurri. Quello della morte (4 giugno 1971) a Budapest di György Lukács mi ha fatto incappare in questo saggio illuminante di Jameson, capace ancora di dire cose che quasi certamente sfuggono a Siti (e a Saviano, Murgia etc. ancor più). Andrebbe letto per intero.

    SEGNALAZIONE

    La vertenza per György Lukács

    Mezzo secolo fa, il 4 giugno 1971, moriva a Budapest György Lukács, una delle figure più importanti nella storia del marxismo novecentesco, e ancora oggi una delle eredità intellettuali più imprescindibili per il pensiero critico contemporaneo. Per ricordarlo, ripubblichiamo un saggio a lui dedicato da Fredric Jameson che uscì proprio nell’anno della morte del filosofo ungherese nella raccolta “Marxismo e forma”

    https://www.dinamopress.it/news/la-vertenza-per-gyorgy-lukacs/?fbclid=IwAR1n2kBivRY0dqVR2G5iIwZi5fMFIiLjE7Lmjj_tlqWtPKcJ5bciaDwRwqw

    Stralcio:

    Nelle opere d’arte di una società preindustriale, agricola o tribale, la materia prima dell’artista è a misura d’uomo, ha un significato immediato, non richiede nessuna spiegazione o giustificazione preliminare da parte dello scrittore. Il racconto non ha bisogno di sfondo ed ambientazioni temporali perché la cultura non ha storia: ogni generazione ripete le medesime esperienze, reinventa le medesime situazioni umane di base come se si presentassero per la prima volta. Le istituzioni sociali non vengono sentite come tradizioni esterne, come edifici paralizzanti ed incomprensibili; il re o il prete quasi indossano l’autorità, che è ad essi immanente. Come attori umani essi la esprimono pienamente in modo tridimensionale. Gli oggetti fisici di tale mondo sono in ugual modo immediati: essi sono chiaramente prodotti umani, il risultato di un rituale preordinato e di una gerarchia delle attività del villaggio immediatamente visibile. Persino il soprannaturale, il magico o religioso, ideologia di tale modo di vita, ritorna all’uomo nella forma antropomorfica di dei e forze personalizzate; senza dubbio si tratta di una proiezione, ma lo stesso meccanismo della proiezione è ancora manifesto con semplicità nella stessa struttura narrativa dei miti. Le opere d’arte caratteristiche di queste società possono venire dette concrete in quanto i loro elementi sono fin dall’inizio dotati di significato. Lo scrittore li usa, ma non ha bisogno di spiegare anticipatamente il loro significato: questa materia prima, per esprimersi in termini hegeliani, non ha bisogno di nessuna mediazione.[3]
    Quando passiamo da queste forme alla letteratura dell’era industriale, cambia tutto. Gli elementi dell’opera si allontanano dal loro centro umano: ha inizio una specie di dissoluzione dell’umano, una specie di dispersione centrifuga i cui sentieri portano sempre al contingente, al fatto bruto e alla materia, al non umano. Persino i caratteri, che erano le componenti di base del racconto, si fanno problematici: ora vi sono delle personalità, e la scelta delle caratteristiche della personalità, la rappresentazione dell’eroe come sognante ed idealistico piuttosto che collerico e cinico, richiede una giustificazione organica all’interno dell’opera stessa. Pertanto il temperamento dell’eroe verrà spiegato in relazione alla sua situazione familiare e in particolare al padre; o forse verrà presentato come emblematico di un particolare tipo di relazione con la società esistente e i suoi valori predominanti; o gli si conferirà un significato metafisico di sfida all’universo; o infine resterà semplicemente ingiustificato e di conseguenza l’opera scade a livello di accidente per risolversi in un tipo di storia episodica.

  14. E a proposito degli equivoci dell'”impegno” stralcio questo altro brano:

    i grandi realisti, ci dice Lukács, sono quelli che in qualche modo partecipano pienamente alla vita dei propri tempi, che non sono solo osservatori, ma anche attori «impegnati», in un senso molto meno limitato e politico di quello implicito nell’uso sartriano di «impegnato». Tuttavia, nei suoi esempi di impegno, Lukács porta il suo materialismo fino alle estreme, e persino paradossali, conclusioni: se è la struttura materiale, la situazione sociale che ha il diritto di precedenza sulla mera opinione, sull’ideologia, sull’idea soggettiva che uno si fa di se stesso, allora noi possiamo essere portati a concludere che in certe circostanze un conservatore, un realista, un cattolico credente, potrebbero comprendere le genuine forze operanti nella società meglio di uno scrittore di tendenze socialiste. Qui sta la forza del paragone di Lukács tra Balzac e Zola. Potrebbe sembrare velleitario e provocatorio sostenere che il campione di Dreyfus era staccato dai problemi fondamentali del suo tempo; tuttavia, persino uno scrittore così poco politico come Henry James ha acutamente osservato che non solo l’impegno politico di Zola è nato dopo che era finita la sua carriera creativa nella letteratura, quasi si trattasse di un sostituto di quest’ultima, ma anche che in esso si riflette un senso di fastidio o di insoddisfazione, che ha le sue radici nella vita privata dello scrittore, come la sensazione di non essere mai riuscito ad afferrare realmente qualche esperienza genuina. E non si possono avere dubbi sul fatto che i metodi di lavoro di Zola (una specie di divisione razionalistica del lavoro, la scelta del tema che precede la scelta dei personaggi, l’accuratezza di documentazione e note sull’ambiente, una visita sul posto, e così via) siano quelli dell’osservatore esterno piuttosto che quella di chi partecipa con l’immaginazione. Mentre Balzac, con tutta la sua critica intellettuale e morale di quell’epoca borghese, della corruzione mondana della monarchia di Luglio, visse fino all’estremo, fin dentro le sue passioni esistenziali, le ambizioni di fondo del proprio tempo, con i suoi sogni di ricchezze estratte dalle miniere d’argento della Sardegna, di una rapida fortuna costruita sul teatro, collezionando febrilmente tesori posticci, arredando una casa dopo l’altra, desiderando la sicurezza definitiva del proprietario terriero – e scoprendo infine le forze trainanti del suo momento storico già radicate in sé: senza dunque aver bisogno di osservarle in altri, dall’esterno. Senza dubbio è inutile proporre questa vita come un modello per lo scrittore realistico, come Lukács qualche volta sembra fare, ma si dovrebbe far rilevare che nuove analisi psicologiche, del tipo di quelle di Sartre su Flaubert, sono soltanto dei ritocchi a questo modello di base ottenuti grazie alle tecniche psicoanalitiche. In base ad esse, la pratica formale di Flaubert viene considerata un riflesso del suo distacco dalle possibilità dell’azione vissuta, nella sua situazione di secondogenito a cui siano stati negati i pieni traguardi pratici della vita borghese.

    ( sempre da: https://www.dinamopress.it/news/la-vertenza-per-gyorgy-lukacs/?fbclid=IwAR1n2kBivRY0dqVR2G5iIwZi5fMFIiLjE7Lmjj_tlqWtPKcJ5bciaDwRwqw)

    1. Cioè, in parole povere: « lo scrittore deve scrivere di ciò che conosce direttamente… uno scrittore serio non può prendere un fatto esterno, patetico fin che si vuole e con cui lui si sente simpatetico, ma che gli è esterno, e costruirci sopra un romanzo». Giusto?

  15. “i grandi realisti, ci dice Lukács, sono quelli che in qualche modo partecipano pienamente alla vita dei propri tempi, che non sono solo osservatori, ma anche attori «impegnati», in un senso molto meno limitato e politico di quello implicito nell’uso sartriano di «impegnato».”

    Questo per Lukács, secondo Jameson. Tutto sta ad intendersi su quale sia il modo o il “qualche modo” in cui gli scrittori “partecipano pienamente alla vita dei propri tempi”.
    La formula è molto generica e non mi pare abbia nulla di prescrittivo.

    1. “se è la struttura materiale, la situazione sociale che ha il diritto di precedenza sulla mera opinione, sull’ideologia, sull’idea soggettiva che uno si fa di se stesso…”

      La formula è meno generica di quanto sembri (e sul prescrittivo della mia formulazione, è presto volto in descrittivo): l’impegno di cui parla Jameson non è una decisione che uno prende (ideologia, idea soggettiva che uno si fa di se stesso), ma un essere immersi esistenzialmente e in qualche modo indipendentemente dalle proprie decisioni (struttura materiale) in qualcosa.
      E gli esempi sono illuminanti.

  16. APPUNTO 1: AMARE LA LETTERATURA

    “Amare la letteratura in queste condizioni, ha detto un inglese, vuol dire essere eroici o perversi. Mi sveglio e vedo una parete di libri, abisso orrido. Si aggiunga che se voglio sperar di capire Zanzotto o Cavalcanti ho davvero bisogno di sapere di quanto si estende il riarmo giapponese, come il Pentagono fa ammazzare i sandinisti in Nicaragua e se la nostra inflazione è manovrata e da chi. Quel sapere sara altrettanto approssimativo e dilettantesco quanto lo è, anzi quanto *vuole* esserlo, la mia lettura del poeta di Pieve di Soligo o dell’amico di Dante. Ma sarà un’approssimazione nella direzione giusta, servirà a far capire quali impossibile compito la economia e la ideologia mondiali abbiano imposto a popoli, come il nostro, di frontiera, che non hanno del tutto rinunciato alla propria libertà e a scrutare le rughe del proprio destino”

    ( da F. Fortini, La strage dei libri, in “Insistenze”, pag. 228, Garzanti, Milano 1985)

  17. APPUNTO 2: DOSTOEVSKIJ (CRISTIANESIMO) – LENIN (COMUNISMO)

    (da F. Fortini, Insistenze, pag. 155, Garzanti, Milano 1985)

  18. SEGNALAZIONE DA FB

    Nicola Lagioia

    Ieri a Cremona. Discussione in un chiostro. La letteratura è l’esatto contrario del discorso pubblico, si comincia a dire, mai come oggi. Il discorso pubblico è, come si dice, polarizzato. Buoni e cattivi, torto e ragione, vittime e carnefici, senza sfumatura nel mezzo, con chi parla sempre dalla parte della ragione: il trionfo della politica tossica (vesta il ruolo del parlamentare o dell’influencer), non di rado del giornalismo, delle chiacchiere da bar o da salotto. Tutto questo è la negazione dell’umano. La letteratura è la rapresentazione dell’umano, cioè dell’impossibile, creature contraddittorie, ambigue, complicate, incoerenti, spaventate, generose, violente, scaraventate in paradossi etici, morse da dilemmi insolubili, rovinate o salvate a volte da un tiro di dadi. Se amate la letteratura potete, chiuso un libro, mossi dal bisogno di follower, prendere la vostra clava preferita e scendere nell’agone del discorso pubblico. Ma mentre leggete, non potete farlo.
    Una ragazza, dopo la fine dell’incontro.
    Lei a me: “sai quale sarebbe una bella idea per un romanzo, oggi? La storia di due personaggi. Uno fa l’imprenditore, ha delle idee abbastanza discutibili, anzi ributtanti. L’altro lotta pubblicamente per le buone cause, mettiamo un o una influencer. Il primo è però un buono nella vita privata, che in un certo senso è e anche la vita pubblica, valorizza i suoi dipendenti, si fa in quattro per loro, li aiuta quando sono in difficoltà al di là di quanto dovrebbe fare, è leale e corretto, si sacrifica per gli altri, è un papà o una mamma in gamba. L’altro personaggio, l’influencer delle buone cause, sfrutta i suoi collaboratori, non li paga, è vanesio, tirannico, sleale, affamato/a di visibilità, tira pacchi in continuazione e distrugge le persone che incontra”.
    Un ragazzo: “e quale posizione dovrebbe prendere, allora, lo scrittore di un romanzo del genere, rispetto a questi due personaggi?”
    Io: “nessuna, lo scrittore dovrebbe raccontare. Cioè aprire il sipario che il discorso pubblico tiene chiuso a suon di chiacchiere. Mentre a noi servono parole, parole buone per le storie, non per gli slogan”.

  19. «Siti insiste molto sull’ambiguità:
    “Il maggiore obiettivo della letteratura non è la testimonianza ma l’avventura conoscitiva. E non è un problema di «purezza» ma quasi il contrario, di ambiguità: soltanto la letteratura, fra i vari usi della parola, può affermare una cosa e contemporaneamente negarla; perché ambigua è la nostra psiche, ambiguo il nostro corpo […]. L’ambiguità, lo spessore, la polisemia fanno emergere quel che non si sa ancora; per questo la letteratura non può prestarsi a fare da altoparlante a quel che già si crede giusto.”» (dall’articolo di Elena Grammann)
    A proposito di ambiguità e di forma in letteratura…

    SEGNALAZIONE

    SACRIFICIO A UN DIO OSCURO. CÉLINE DA VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT A BAGATELLE PER UN MASSACR
    di Mario Pezzella

    http://www.leparoleelecose.it/?p=41832

    1.
    Il Voyage compie questa critica radicale dei tre demoni del capitale (la guerra, il colonialismo, il lavoro astratto) a partire da una prospettiva di estremo nichilismo, che non ha nulla a che vedere con le utopie anarchiche o socialiste: o per meglio dire che le considera colpite da un lutto irrimediabile, perdute per sempre. Il motore della negatività è l’Essere stesso, o la Natura, inutile tracciarne i confini storici: «L’uomo non ruota più intorno ai soli di Dio o di Satana, tutto il suo universo ruota ora intorno a un male che brucia dentro di lui e che egli assimila all’Essere»[23].
    Nell’unico testo teorico che abbia mai scritto, l’Omaggio a Zola, in modo inequivocabile quanto sorprendente (considerando il successivo antisemitismo), sembra che Céline si riferisca al Freud di Al di là del principio del piacere e di Considerazioni sulla guerra e sulla morte. Siamo nel 1933, Céline sottolinea il crollo totale di ogni ordine simbolico nelle «nostre forme sociali, interamente brutali, tutte masochiste», che si reggono solo su una «menzogna permanente e sempre più massiccia, ripetuta, frenetica, “totalitaria”…». Un giudizio su Hitler: ne vedremo di peggio di lui, di «più epilettici»; il successo di quelli che Céline definisce «urlanti deliri totalitari» si deve alla desolazione di una vita alienata, che «annienta in un immenso narcisismo sado-masochistico ogni possibilità di ricerche, di esperienze e di sincerità sociale», la nostra vita «sembra intrappolata in un’incurabile psicosi guerresca», tutti i padroni, che a questa data sono marxisti, borghesi e fascisti, si mettono d’accordo in una «formula suicida», che ha al suo cuore la pulsione di morte di Freud, declinata con un sovraccarico di disperata negatività: «L’unanime sadismo attuale muove innanzitutto da un desiderio del nulla profondamente radicato nell’Uomo e soprattutto nelle masse di uomini, una specie di impazienza amorosa, più o meno irresistibile, unanime, di morire…L’Istinto di morte, l’Istinto silenzioso ha decisamente un buon posto, forse accanto all’egoismo».
    Il rinvio è quasi testuale, anche se il nome di Freud non viene fatto, come del resto non viene citato espressamente nella Montagna magica di Thomas Mann, dove Al di là del principio del piacere ha un ruolo altrettanto centrale. Troviamo però riferimenti più precisi nelle lettere del 1933: Céline chiede a un’amica viennese di tradurgli oralmente Lutto e malinconia e più genericamente «alcuni articoli di Freud», in un’altra scrive che Freud nulla potrà fare per contrastare la «follia Hitler», che sta per dominare l’Europa; e infine il passo forse più deciso: «…I lavori di Freud sono davvero molto importanti, nella misura in cui è importante l’Umano»[24].
    Alcuni critici hanno identificato nel nichilismo metafisico che percorre i primi due romanzi la premessa ideologica che poi condurrà Céline all’antisemitismo e al nazismo. Il nichilismo può essere tale premessa, ma non è così necessitante. Un Essere radicalmente negativo domina, per fare solo un esempio, nella Nausea di Sartre o nella Bête humaine, il film di Renoir, ma il percorso del filosofo e del regista sarà diverso. In realtà si può parlare di un vero e proprio crollo psichico e di una crisi della presenza, che lacerano la mente di Céline.
    Se Proust racconta l’immaginaria erranza e le mancanze del desiderio, Céline prima descrive e poi viene travolto dall’irruzione della pulsione, del Reale che devasta ogni piano simbolico.

    Il contenuto oggettivo di Bagatelle per un massacro è un centone di luoghi comuni dell’antisemitismo fascista: protocolli di Sion, congiura ebraico-massonica che si estende dalla Russia sovietica a Hollywood, rapacità sessuale, avidità economica. Celine vi aggiunge la violenza davvero inaudita dell’esposizione, la ritmica ossessiva dell’insulto
    2.
    La frammentazione dello stile di Céline corrisponde a quella del soggetto, del corpo, del Sé. Benjamin notava il respiro asmatico delle frasi di Proust. Quello di Céline è un respiro continuamente mozzato dall’ansia e dalla paura della decomposizione. Nei romanzi avviene una mimesis della frammentazione dell’esperienza; nei pamphlets assistiamo invece a una identificazione fra l’io narrante e i suoi pezzi sparsi e vaganti, così che lo stile tende a ricadere nella ripetizione ossessiva del medesimo; questa tendenza, già presente in Bagatelle, diviene intollerabile nell’Ecole des cadavres.
    Secondo P. Vandromme[33] questo non intaccherebbe il valore “estetico” di Bagatelle: se sostituissimo alla parola “ebreo” quella di “profittatore capitalista” sarebbe un capolavoro! È la teoria dell’ebreo come metafora, del significante che riscatta il significato. Ma nei pamphlets la sostanza del contenuto intacca anche il significante: nei romanzi più riusciti lo stile spezzato e il respiro rotto di Céline si intensificano e si modulano nella varietà dell’esperienza, nei pamphlets devono affidarsi alla ripetizione ossessiva del medesimo, è proprio il contenuto di verità a essere tradito, non il contenuto oggettivo.

    Se il trauma storico collettivo viene ridotto all’azione di un particolare (razza o complotto) non viene più mostrato ma contraffatto, si crea una sproporzione tra l’inconscio del collettivo nella sua situazione reale e il contenitore finito in cui lo si vuol racchiudere. Questa sproporzione è anche estetica, e riduce lo stile di Céline a una serie sincopata di ripetizioni, in cui la disgregazione avviene, ma non viene mostrata, perché nascosta dal processo di riduzione dello storico al biologico.
    Resta solo la maniera di Céline, ridotta alla continua affermazione della difesa di sé e alla proiezione del male sull’altro. Balzac può essere monarchico e descrivere nel Père Goriot l’avidità anale del capitale, ma segue la legge oggettiva della forma mimetica che gli impedisce anche solo di nominare la sua ideologia e tanto meno di cercare di incarnarla in un personaggio. Céline segue una legge simile nei primi due romanzi. Nei pamphlets no. L’ideologia invade ed ammorba proprio il piano della forma e del significante.

    1. In realtà, i pamphlet di Céline – letteratura impegnatissima e per nulla ambigua – segnerebbero un punto a favore della posizione di Siti, direi.
      Ma naturalmente Céline è un caso a parte. Non vogliamo mettere Céline con Carofiglio. A mio modestissimo modo di vedere, in Céline, anche più che in Bernhard, lo stile è tutto. E lo stile di Céline richiede qualcuno o qualcosa con cui prendersela. Non è pensabile senza. Senza qualcuno con cui prendersela il più veementemente possibile, Céline non esiste.
      Quando se la prende con la guerra, il colonialismo e il fordismo, al limite con l’URSS, ci va bene; quando se la prende con l’egoismo, la stupidità e la perversione del popolo delle banlieue ci va ancora bene; quando se la prende con gli ebrei non ci va più bene. Quando Pezzella dice che l’errore dei pamphlet è identificare e concentrare il male universale in un’unica categoria (=razza) ha probabilmente ragione; ma a chi, in quanto scrittore, si pone come fustigatore del male universale può facilmente capitare di fustigare nel posto sbagliato.

  20. APPUNTO 2: FATTI “ESTERNI” E CONOSCENZA “DIRETTA”

    Quali sono i fatti veramente “esterni” per uno scrittore? E davvero per luiconta solo ciò che conosce “direttamente”? I poeti ermetici del primo Novecento che scrissero durante il fascismo erano davvero “esterni” a quel regime o potevano – ma solo metaforicamente – ritenersi “esterni” ad esso? (Domanda impertinente: noi oggi quanto siamo “esterni” al governo Draghi?).

    Cosa significa oggi conoscere direttamente qualcosa, se buona parte della formazione e dell’informazione (e non solo di uno scrittore ma di quasi tutti) per una certa epoca (mettiamo le nostre giovinezze) è arrivata in prevalenza da letture di libri, che non possono essere ma considerati “diretta esperienza”; e ora soprattutto dai mass media e, per i giovani, dalle nuove tecnologie? La nostra mente e il nostro immaginario (di scrittori, di lettori, di “gente comune”) sono alimentati e sovraccaricati dai flussi imponenti e frammentati di stimoli che non possiamo più controllare e riordinare.

    P.s. Memento

    «Storici e sociologi possono dirci se nei secoli delle diverse Italie sia mai stata così fitta la folla degli addetti all’informazione, alla opinione e alla riproduzione della cultura […]. L’insieme degli addetti alla elaborazione e riproduzione del sapere, pubblici e privati, degli operatori dell’informazione e dei suoi media, della editoria, degli spettacoli, questo insieme non è, sebbene lo sia stato, una casta: è tutto un ceto, largamente sovrapponibile a quello che si chiamò ceto medio. […]Le caste e le corporazioni intellettuali gestiscono da sempre i propri meccanismi di cooptazione ( e tuttora lo fanno); oggi hanno rafforzato il proprio coordinamento con i poteri politici, per un verso, e, per l’altro, con quelli produttivi; hanno moltiplicato il numero delle cinghie di trasmissione cui sovrintendono. Ma soprattutto, hanno straordinariamente accresciuta la loro capacità d’integrazione orizzontale; si pensi ai corpi pubblici, ai centri di ricerca, alla grandiosa macchina dei congressi, festival, esposizioni, manifestazioni, commemorazioni».

    (da F. Fortini, Insistenze, pagg. 76-77, Garzanti, Milano 1985)

    1. Se non c’è alternativa all’essere plasmati dal grande meccanismo interconnesso a forza di cinghie di trasmissione, se nulla sfugge al condizionamento, allora direi che è inutile anche parlare, e che lavorare per una rivista on line ha l’unico scopo di gratificare il narcisismo individuale. Se siamo burattini integrali prendiamone atto e fine.
      E’ vero che la questione dell’identità personale assume sempre più la forma dell’adesione a un “personaggio”, assunto e recitato nella convinzione di essere se stessi. In questo caso la distinzione di diretto/indiretto non ha senso né ragione di esistere.
      Ma se invece si ritiene che comunque permanga o possa permanere nell’individuo una zona di libertà, allora lì la distinzione di diretto/mediato, proprio/esterno non solo ha senso, ma è l’unico ambito da cui possa partire un discorso (letterario) in grado di opporsi validamente allo status quo.
      “Cosa significa oggi conoscere direttamente qualcosa, se buona parte della formazione e dell’informazione (e non solo di uno scrittore ma di quasi tutti) per una certa epoca (mettiamo le nostre giovinezze) è arrivata in prevalenza da letture di libri, che non possono essere ma considerati “diretta esperienza”; e ora soprattutto dai mass media e, per i giovani, dalle nuove tecnologie?” (E.A.)
      Per i giovani non dico niente, ricadono nel discorso dei “personaggi”. Ma per i non più giovani, ad esempio me, non è vero che la mia formazione “è arrivata in prevalenza da letture di libri, che non possono essere (ma) considerati “diretta esperienza”. Anzi, la lettura di libri rimaneva “attaccata” soltanto se consonava con o esprimeva adeguatamente una diretta esperienza.
      Sono cosciente della percentuale di (apparente?) ingenuità della mia posizione, ma ritengo che anche una (apparente?) consapevolezza “navigata” possa non essere meno ingenua.

      1. « Se non c’è alternativa all’essere plasmati dal grande meccanismo interconnesso a forza di cinghie di trasmissione, se nulla sfugge al condizionamento, allora direi che è inutile anche parlare, e che lavorare per una rivista on line ha l’unico scopo di gratificare il narcisismo individuale. Se siamo burattini integrali prendiamone atto e fine.» ( Elena)

        L’alternativa è quella, invece, che queste analisi ( di Fortini e di altri) vogliono costruire. Sbarazzandosi però delle illusioni. Tra cui quella di un «individuo» nel quale, malgrado tutto (e miracolosamente?) possa conservarsi «una zona di libertà»; e quella di « un discorso ([soltanto, nota mia]letterario) in grado di opporsi validamente allo status quo».
        No, l’alternativa va cercata in un altro “noi” da ricostruire contro il “noi” dei “dominatori” già invece consolidatosi abbondantemente in questi ed altri processi in corso.

        P.s. Memento

        LE MINORANZE POSSONO FARCI USCIRE DAL SECOLO DELL’ORRORE
        +
        Di Franco Fortini, 28 ottobre 1986, Il manifesto
        (L’avevo pubblicato come commento su LE PAROLE E LE COSE qui: http://www.leparoleelecose.it/?p=38132#comment-428125)
        +
        Non voglio davvero disconoscere che la libertà minore (pedagogica perché fortifica, per via di esperimento ed errore, il soggetto disordinato, e lo introduce al sistema di premi e di punizioni che l’esistenza è) non sia anche apportatrice di salubrità, di salute. Anzi, nel nostro presente che è feroce con i deboli e li sopprime ai minimi vitali (o anche al di sotto di quelli) e si vanta del sangue che la sera si trova sotto la suola delle scarpe, la libertà di disporre del cibo e del letto, delle vesti e delle medicine sarà certo meno terapeutica della volontà di quanto non siano le libertà di scelta ma è, di queste ultime, la condizione prima. Bisogni e desideri, necessità e fantasmi sono inseparabili e in continuo transito gli uni attraverso gli altri. Per non averlo capito in tempo, la tradizione laico-liberale e quella socialista, a eccezione di pochi che onoriamo, si sono presentate impreparate all’appuntamento dei nostri decenni e hanno continuato a ripetere i luoghi comuni dell’autocoscienza individuale oppure di un impegno politico che tutto delegava al Partito, inteso quale supremo gestore dell’autocoscienza. E proprio per questo è potuto sembrare invece che, chiamata da Eliot la “infermiera agonizzante”, la Chiesa terapeuta e taumaturga sia stata capace di supplenze allo stato, di unificare apostolato e guarigione, politica sacramentale e pedagogia della salvezza; né sarebbe male che vi guardassimo più da vicino. Per decine di anni troppa parte dell’ottimismo scientifico e delle illusioni sono passate, senza reale verifica, dalla tradizione giacobina o democratico-laica a quella comunista; che, come abbiamo vissuto, quando le fallisca il duro padre leninista ricorre ai miti sentimentali che hanno abbeverato progresso e industria, dai saint-simoniani al New Deal. Mi permetto rammentare, di passaggio, che non si è data sufficiente attenzione ai punti di contatto tra il pessimismo antropologico che è proprio della storica “terapia” cristiana e quello storico di una parte rilevante, sebbene minoritaria, del marxismo moderno. Per il cristiano l’uomo è costituzionalmente ammalato, leso da un vulnus originario che lo ha reso separato dalla natura edenica; la sua guarigione è salvezza e si attua fuori dal tempo, il presente non è che figura di un altro presente immutabile. Ma anche una parte del pensiero rivoluzionario, quella non rousseauiana né positivistica, non hanno una mera fine ma solo una trasformazione storica, non solo una funzione negativa ma anche una positiva. Solo l’ammalato può allora essere il terapeuta dell’ammalato, secondo la parola brechtiana, sklaven verden dich befreien “schiavi ti libereranno”. Nei medesimi anni di Brecht, inascoltati dalla sinistra dell’ottimismo “progressista”, lo dicevano anche Simone Weil e Ernst Bloch. Ma se era relativamente facile dire questo pensando alle classi umiliate e offese dell’Europa di cinquant’anni fa, chi realmente oserebbe oggi proporre, accanto a quelle, come terapeuti o liberatori, come i re guaritori o lebbrosi della leggenda, gli schiavi, i malati, i feriti del terzo e quarto mondo? O i nuovi barbari delle nostre periferie? Eppure, non dimentichiamolo, fu questa la sfida cui si confrontarono cent’anni fa i rivoluzionari europei. Il ruolo terapeutico di “pratiche sociali”. Una volta avrei capito subito che cosa si intendesse con “pratiche socali”; oggi, ma dubitosamente, credo che si alluda all’area vastissima e giustamente imprecisa, che è oggetto di volontariato o semi-volontariato o di particolari attività amministrative, dove si lavora a contatto di situazioni generalizzate, prodotte dalla società presente ma che, essa situazione, nelle proprie istituzioni, è incapace di gestire e trasformare. A me pare che la particolare condizione di queste “pratiche sociali”, nel loro inevitabile ambiguo rapporto con le istituzioni dello stato del “benessere” o “sociale” (e con quelle sue sottosezioni che sono i partiti) le volga a qualcosa che non è soltanto fattuale, empirico, immediatistico bensì a qualcosa che “deve o “dovrà” essere. La “pratica sociale” sembra, fortunatamente, eccedere proprio quel frazionamento degli uomini, quella reificazione in figure e ruoli che è, a mio avviso, l’inevitabile e già ovunque visibile conseguenza delle prediche sulla “fuga dal centro” e sulla fine dei progetti di futuro. L’Occidente conosce benissimo questi corpi intermedi fra partecipazione e secessione. E’ inevitabile che i poteri centrali diffidino, tentino di inglobare o controllare o, al bisogno perseguitino, come fu con i Giansenisti e con gli anarchici. Questi microrganismi sono naturalmente terapeutici, sono libertà e la portano, enzimi del corpo sociale e, come spesso ripetono,”nel mondo ma non del mondo”.
        Nessuna di queste istituzioni di mutuo soccorso psichico e fisico, ideologico e corporeo, può evitare, come un qualsiasi Esercito della salvezza, il passaggio dalla minestra all’opuscolo, al libretto rosso o verde, all’invito a film, riunioni o feste; ma che dico, non può e neanche deve, perché il ruolo terapeutico di queste pratiche sociali è proprio di essere un indice teso a qualcos’altro, a un dover essere, a un “oltre” e, se non lo sono, allora valgono quanto il medico della mutua, i congressi dei partiti, il campionato di calcio o il Te Deum a Santiago. Per dire tutto in una formula: la condizione che chiamiamo di libertà – da qualcosa e per qualcosa – non è terapeutica o lo è solo se contiene in sé la possibilità di un superamento di se stessa ossia una obbligazione e un impegno, quindi una accettata limitazione di se stessa per un fine e un orizzonte ulteriori. Quanto affermo va contro il costume intellettuale ereditato dal progressismo. In una società che non vuole sentirne parlare (o vuol sentirne parlare soltanto “a destra” ossia con ben precise garanzie di ordine sociale) quanto affermo implica anche considerare terapeutico ciò che indirizza gli investimenti libidinali verso quel che oltrepassa la nostra biografia, dunque verso una repressione. Non sarà possibile mutare il presente senza minoranze che sviluppino e pratichino terapie e autoterapie mirate direttamente alla fuoriuscita dal secolo degli orrori e stupidità cui siamo avvezzi. Sotto la sua pupilla di Medusa, l’esperienza della prima metà del secolo ci ha pietrificati a segno che queste mie parole appaiono, nella più benevola delle ipotesi, come patologia autoritaria. Rassicuriamoci, non propongo l’Opus Dei né la Terza Internazionale. Ho detto “minoranze”, ma quello di cui sto parlando riguarda tutti, terapeuti e pazienti, portatori di salute e di un possibile rationale obsequium, di una razionale ubbidienza a quanto senza alcun dubbio si configura come una forma o figura di Super IO. Probabilmente è quella di cui parla la Commedia quando in vetta al Purgatorio, allo homo viator chiamato Dante Virgilio dice che ormai incorona te sovra te, indicando il segno di una salute raggiunta non in una unità ma in una divisione accettata fra un sé universale e un sé particolare. Anzi, il primo segno ed esercizio di una libertà ricevuta o recuperata è in quel processo ininterrotto di identificazione e di separazione, fra momento di autorità (interiore o esteriore) e momento di ubbidienza (interiore e esteriore). Ecco perché al celebre motto liberale “ La mia libertà finisce dove comincia la libertà di un altro”, non da oggi ma da un secolo si replica: “La mia libertà comincia esattamente e soltanto dove comincia la libertà di un altro”.

  21. Questa è musica per l’orecchio di Walter Siti…

    SEGNALAZIONE

    SARTRE, OVVERO IL LIBERTINO SEQUESTRATO
    di di Sergio Benvenuto
    http://www.leparoleelecose.it/?p=41890

    Stralcio:

    Attraverso il mirabile gioco di prestigio di Sartre, la libertà senza fondamenti finiva così con il fondare filosoficamente certe ideologie molto precise, le quali, guarda caso, proprio in quegli anni si identificarono con regimi e movimenti negatori di certe elementari libertà personali ed ’esistenziali’. Attraversata l’ebbrezza, il capogiro, della libertà assoluta, noi sartriani (perché tutti lo siamo stati, 30, 40 o 50 anni fa) tornavamo alla bontà di sempre, all’altruismo cristiano, che ora potevamo finalmente accettare in quanto ci lasciava come consolazione l’odore sulfureo della nostra libertà di coscienza.

    Così, per “le generazioni sartriane”, l’engagement, il darsi alla Rivoluzione, fu in fondo un modo di mettere la testa a posto. Il messaggio, in apparenza scandaloso, di Sartre, divenuto politica, indefesso engagement encagement divenne la forma media di perbenismo intellettuale degli anni 1950 e 1960. Eravamo “condizionati” a essere di sinistra perché la cultura di sinistra era quella dominante nelle scuole, nelle università, nei rotocalchi di qualità, nei salotti. Ma, grazie a Sartre, ci illudevamo che fosse una scelta libera anzi, arbitraria, folle, eroica. Eravamo manovrati dai nostri padri e professori, e pensavamo di essere libertini scandalosi, una lama conficcata nel cuore della morale del potere. Ma quella nostra illusione sartriana era dopo tutto un modo di accettare la vita pratica come tutti, pur restando “diversi”. Come dice un personaggio in un film di Nanni Moretti: “Uguali ma diversi; diversi ma uguali; eppure uguali, ma diversi…”[12]

    ( da http://www.leparoleelecose.it/?p=41890)

  22. APPUNTO 3: DOVE NON CONCORDO CON SITI
    (in risposta anche a vari commenti di Elena Grammann)

    1. Che ci sia letteratura importante e letteratura meno importante non ci piove. Ma importante per chi? Oggi giudici autorevoli o affidabili, che stabiliscano una classifica convincente non ne vedo. Fatico a capire chi s’appassiona a libri come quelli di Saviano, Murgia o D’Avenia o alla letteratura di massa in genere; e resto legato a autori che mi hanno interessato o, in passato, anche appassionato (Proust, Joyce, Pavese, ecc.). E però non sottovaluterei gli effetti anche dinamici che potrebbero essere messi in moto nella mente e nell’immaginario della gente dalla lettura di un romanzo d’appendice o di un best seller. Anzi, se potessi, indagherei anche sulla cosiddetta “non-letteratura”: «tutto quello che è pubblicato – ma anche tutto quello che è ciclostilato, fotocopiato, battuto a macchina in un solo esemplare, scritto a mano su un lenzuolo, sui muri, sui vetri appannati dell’autobus ecc», come ha elencato Grammann.

    2. Nell’appunto 2 ho riferito l’opinione di Fortini: considera secondaria la distinzione tra letteratura “alta” e “bassa o “di qualità” e “di massa”. Che invece nel discorso di Siti è centrale. Come mai? Sono due sguardi politicamente e culturalmente diversi (per me abbastanza contrapposti). Quello di Siti è tutto interno al mondo dei letterati o degli addetti alla letteratura. Quello di Fortini è ad esso interno/esterno. E lo preferisco. Siti riprende in ritardo e in senso politicamente e culturalmente gerarchico, crociano una distinzione letteratura (cfr. la sua definizione)-non letteratura (quella “impegnata”). Fortini non cerca mai di espellere dalla letteratura i problemi che anche dall’esterno la trasformano.

    3.Certo, io pure colgo subito la differenza tra un “buon prodotto editoriale” dell’industria culturale e la prosa di Proust o Musil o altri. Ma per me il discorso sulla letteratura dovrebbe cominciare e non finire qui. E Siti, invece, questo fa. Come se non avesse più memoria di quanti un tempo s’interrogarono sulle cause per cui tali distinzioni di qualità letteraria erano anche distinzioni (conflittuali, storiche e non “naturali”) di appartenenza sociale e di gradi di scolarizzazione e di maggiore o minore vicinanza e contrapposizione ai poteri ufficiali. E non vedo perché un letterato non debba interessarsi di sociologia della carta stampata (Vittorio Spinazzola lo fece e bene) o di editoria o, come diceva Fortini (Appunto 2), della storia dell’editoria, tanto più se oggi abbiamo «un’editoria tutta tesa a assecondare i gusti del pubblico (i.e. a confermarli, ingrassarli e assolutizzarli, come a suo tempo le tv private), una critica letteraria inesistente e ridotta a recensione laudativa di qualsiasi opera pubblicata – talché l’unico criterio di valore pare essere: pubblicato-non pubblicato – e il desiderio dei lettori di situarsi, con un unico breve passo, dalla parte giusta della Storia, di distinguersi, con lo stesso breve passo, dalla massa dei “filistei”» (Grammann). Non sarebbe studio “altro” dalla letteratura o senza rapporto con l’analisi del testo. E per un certo periodo ha avuto anche in Italia i suoi cultori autorevoli e riconosciuti. Un discorso sulla letteratura come quello di Siti mi pare chiuso in un mondo corporativo. E io vorrei, invece, un discorso sulla letteratura che prosegua la critica che ho visto fare in passato (ad es. da Lukàcs, da Fortini, da Allegoria, da Jauss, persino dalla neoavanguardia). O che almeno di essa non se ne sia sbarazzata per semplice rimozione e per andando dove il vento tira. Come del resto fanno, con altri argomenti e competenze, anche gli stessi neo-“impegnati”.

    4. Faccio questo discorso perché mosso da una volontà di «eliminare l’ingiustizia sociale»? Grosso modo sì, ma non credo che questa volontà mi accechi o mi faccia subordinare ad un astratto principio egualitario «tutto il resto»; e cioè mi renda incapace di capire anche una parte delle buone ragioni di Siti. Le posso capire, ma non sopporto quella rimozione che colgo nel suo discorso.[1] Perché ha gioco troppo facile contro posizioni che difendono in modo rozzo o schematico quello che io pure cerco di difendere. Sia chiaro: non una letteratura al servizio della politica o di un ideale di giustizia sociale, ma il riconoscimento – non so quanto presente a questi “neo-impegnati” – che, nel campo della letteratura, è sempre esistito ed esiste – in forme proprie e particolari – lo scontro che è presente a tutti gli altri livelli politici e sociali. In passato o adesso esso si presenta in modo quasi ripetitivo come scontro tra sostenitori della «autonomia totale» della letteratura (o dell’arte) e fautori di un legame inscindibile tra letteratura e “il resto” (o l’altro o l’extra-letterario).

    5. Aggiungo che non è facile stabilire “chi ha più ragione” tra i sostenitori delle due tesi: di «una totale autonomia» e dell’«impegno». Anche perché ci sono circostanze in cui paradossalmente è più “impegnato” quello che rivendica l’autonomia che i sostenitori di un impegno, spesso falsificato (un solo esempio: lo zdanovismo). E, viceversa, spesso proprio alcuni rivendicatori dell’impegno sono i migliori difensori dell’autonomia (reale, possibile) della letteratura. Sarà poi banale ma è importante ricordare che un “ideale regolativo”( l’autonomia o l’impegno) non va confuso con l’esistenza di una effettiva autonomia o di un effettivo impegno. Sempre meglio andare a verificare.

    6. E, infatti, in questi anni sono andato spesso a verificare. Ad es. criticando l’impegno di quelli di «Calpestare l’oblio» (http://www.poliscritture.it/2011/04/05/sullantologia-calpestare-loblio/). Perché diffido della letteratura “piffero della rivoluzione” o del Bene o del Male o della Bellezza. E ritengo pure che se uno sente e ragiona a fondo sulle ingiustizie sociali, forse è anche più pronto a considerare e a contrastare le ingiustizie, che si manifestano nel campo della letteratura con intrighi, complicità, compromessi e maneggi di addetti ai lavori e clientele cortigiane; e a cogliere nella stessa conforma: https://moltinpoesia.blogspot.com/2011/02/ennio-abate-da-quali-nemici-e-falsi.html)

    7. «Siti vede nel 2001, col crollo delle Torri Gemelle, il turning point dai “baloccamenti” postmoderni all’“occupiamoci di cose serie”»? Ma è giusta questa periodizzazione? E prima dei baloccamenti cosa c’era? Non c’erano anche prima (io risalirei almeno agli anni ’70 del Novecento ma anche al dopoguerra, perché no) problemi di «guerra, emigrazione, emarginazione, mafie, disuguaglianze, dipendenze, handicap ecc.»? Come mai Siti se ne accorge così tardi? Non era stato uno studioso del neorealismo? [2] E perché è diventato romanziere proprio nell’epoca dei “baloccamenti”? Non è che difende il suo diritto di letterato a baloccarsi (formalismo) contro questi nuovi arrivati che per farsi spazio si appropriamo dell’arma del contenuto (contenutismo)? (Cfr, ancora mia polemica con Terzo).

    8. E concludo con un’ultima batteria di domande. Siamo davvero di fronte ad una degenerazione, a una “decadenza” (come ai suoi tempi si lamentava Croce)? E la “degenerazione” riguarderebbe soltanto o soprattutto «l’idea di letteratura» e soltanto i “non letterati” adattatisi alla « frammentazione dell’opera in scaglie facilmente “webbabili”, alla letteratura “terapeutica” che si propone un immediato effetto benefico e può vantare studi neurobiologici di supporto, alle confusioni fra giornalismo e letteratura, fino alla “coda” di un lungo studio sulla fenomenologia dei talk-show»( Grammann)? E cosa sfugge a questa deriva? L’opera di Siti? E la causa della “degenerazione” sarebbe soltanto il” buonismo” («una letteratura troppo immediatamente preoccupata di “far bene”») e non il “cattivismo”? E ancora: davvero il difetto di «questi e altri scrittori impegnati, in generale alla moda della scrittura impegnata» è «la semplicità» ? Forse sarebbe meglio rimproverare a costoro non la semplicità ma la superficialità, la faciloneria. E non cavarsela neppure con le lodi sempre in astratto dell’ambiguità. Perché sarebbe il caso di capire come mai e perché la letteratura sia diventata il regno dell’ambiguità o dell’ambivalenza. Da dove è scaturito questo suo carattere? Le è davvero “essenziale” o è un carattere storicamente prodottosi proprio per la necessità dei cultori della letteratura di mascherare certi contenuti e certi sentimenti, di cifrarli per evitare repressioni politiche e vari tipi di persecuzioni? Altrimenti, si rischia un’apologia astratta dell’ambiguità; e questo carattere diventa l’unico se non il prevalente della letteratura. [3]

    Note

    1. E qui ci metto dei versi a me cari, coi quali vorrei alludere ad un’analogia di situazioni storiche non del tutto campata in aria: Qui mira e qui ti specchia,/secol superbo e sciocco,/che il calle insino allora/ dal risorto pensier segnato innanti/ abbandonasti, e volti addietro i passi,/del ritornar ti vanti,/e procedere il chiami. (Leopardi, La ginestra).

    2. W. Siti, Il neorealismo nella poesia italiana (1941-1956), Einaudi, Torino 1980.

    3. Su questo punto mi pare ci sia concordanza con Elena che scrive: «l’insistere sull’ambiguità – seppur giustificato dalla necessità di smarcarsi dall’opposto polo della piatta univocità – finisce a mio avviso per sbilanciare troppo in quel senso la peculiarità della letteratura».

    1. 2. “Quello di Siti è tutto interno al mondo dei letterati o degli addetti alla letteratura.”
      No. E’ interno alla letteratura.

      2. “Fortini non cerca mai di espellere dalla letteratura i problemi che anche dall’esterno la trasformano.”
      In cosa?

      3. “Non sarebbe studio “altro” dalla letteratura o senza rapporto con l’analisi del testo.”
      Sarebbe studio di altro dalla letteratura. Poi si può sempre fare. Infatti Siti, limitatamente a un certo tipo di campione, lo fa.

      3. “Un discorso sulla letteratura come quello di Siti mi pare chiuso in un mondo corporativo.”
      Non capisco cosa voglia dire. Il libro di Siti, per rimanere sui fatti, è molto aperto e leggibile. E’ molto più “corporativo” Fortini, che bisogna rileggere tre o quattro volte e non si è mai sicuri di aver capito bene se dice una cosa o il suo contrario. Fortini scrive in modo eminentemente letterario. Ogni suo articolo è un pezzo di letteratura. Alta.

      3. “E io vorrei, invece, un discorso sulla letteratura …”
      Il libro di Siti non è una teoria sulla letteratura. Al limite la sottintende, ma esplicitarla sarebbe altra cosa. E’ un libro che segnala una deriva preoccupante, retorica e soprattutto profondamente diseducativa di una corrente narrativa italiana, e non solo, di grande successo, e nei risultati migliori la discute anche.

      Punto 4.
      Perché, semplicemente, non guardiamo ai risultati? Siti questo fa, e, posto che il suo bersaglio sono le opere (falsamente) impegnate non riuscite, ne cita anche di riuscite.

      Punto 7.
      Siti fa semplicemente riferimento al postmoderno come “gioco”, che precede immediatamente la nuova, chiamiamola, “letteratura dell’impegno”. Non si occupa qui di quello che viene ancor prima perché non c’entra col suo discorso
      (non è obbligato a risalire a Adamo ed Eva). Semplicemente constata che ad un certo punto, circa lì, c’è stato un cambiamento. Né mi pare che condanni il realismo o la letteratura impegnata in sé, ma l’impegno che pretende di porsi come giustificazione sufficiente per il fatto letterario.

      Punto 8. Io eviterei di vedere unicamente o principalmente nelle opere di Siti l’alternativa alla (cattiva) letteratura impegnata. Nemmeno lui la intende così.

      Ma il punto, caro Ennio, non è questo librino di Siti, senza particolari pretese anche se nei punti di fondo difficilmente contestabile. Il punto è che tu Siti non lo puoi vedere perché, a differenza di Fortini, non crede (né pare abbia mai creduto) alla fattibilità della rivoluzione. Di questo si tratta, e non di altro.

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