Agosto 2009
IL VIAGGIO DI UN «CETOMEDISTA»
Appunti di critica dialogante
di Ennio Abate
O Dio, se si potesse leggere nel libro del destino
e vedere come il volgere del tempo
appiana le montagne, e i continenti,
stanchi di restar solidi, si stemperino
nel mare; e veder altre volte
che la cintura costiera dell’oceano
è troppo larga per i fianchi di Nettuno; come i giochi
del caso e i mutamento colmino la coppa
dell’instabilità con liquori diversi!
Oh, se questo si vedesse, anche il più spensierato
dei giovani, guardando il suo cammino futuro,
i pericoli passati e le prove a venire,
chiuderebbe quel libro e vorrebbe morire»
(Shakespeare, Enrico IV citato in Viaggio nella presenza del tempo, p. 294)
Avvertenza
Frequento da decenni le scritture di Giancarlo Majorino e appartengo a una generazione a metà strada tra la sua e quella di molti suoi più giovani lettori e interlocutori. Questi appunti sul suo Viaggiorisentono perciò sia della memoria di un passato letterario-politico ormai sepolto e nel quale egli, ben più di me, si formò, sia della mia ostilità meditata a quel che viene chiamato «post-modernismo», orizzonte nel quale a mio avviso il suo Viaggio, pur con modi propri, mi pare in parte iscriversi.
Sono rimasto, infatti, impressionato dalla struttura ampia e irregolare dell’opera. Passare da ciascuna delle tre apertureintroduttive ai canti e alla materia linguistica in essi contenuta ha significato spostarmi bruscamente da zone linguistiche relativamente chiare, stabili, controllabili e decifrabili a zone linguistiche percorse da flussi nervosi, continuamente variati, pluridirezionali, ritmati in modi irregolari, a volte persino caotici e con anfratti di difficile decifrazione.
Ho fatto persino l’ipotesi (da controllare però con successive letture) che tale flusso linguistico, depositatosi o distribuito dall’autore nelle caselle dei libri e dei canti, potrebbe variare ancora. Non mi pare, infatti, che ciascuna delle quattro parti del poema si distingua dalle altre per una sua tonalità omogenea. La trama che le collega (un viaggio di andata e ritorno Milano-Crema) resta tenue. E la gerarchia tra loro – abbastanza rispettosa della cronologica nelle prime tre e una quarta ed ultima che, rifiutandosi di essere conclusione, è una tesi filosofica “aperta” – è volutamente debole.
Tra i due poli – unità e molteplicità – in cui la costruzione del poema si è dibattuta, è prevalsa di gran lunga la spinta alla molteplicità. Tanto che ho dubbi nel definire questo libro un poema, forma per me indissolubile da un impianto in cui domini l’unità.
Quanto dirò qui di seguito tocca solo alcuni dei temi che nel Viaggiogiudico fondamentali.[1]Mi soffermerò poi brevemente sui problemi della prima ricezione dell’opera e, in appendice, darò la traccia di una mia lettura e il riassunto dei singoli canti.
Questa mia riflessione, che muove da esigenze e preoccupazioni che so sicuramente inattuali per i più giovani e messe da parte dai più vecchi, è anche un rendiconto leale del mio assiduo e amichevole confronto con l’autore.
Sul titolo. Il tempo: protagonista e avversario
La prima e principale chiave di lettura del Viaggio sta per me nella scelta di interrogare e interrogarsi «nella presenza del tempo». Dietro il problema del tempo c’è, si sa, quello della caducità e continua trasformazione delle costruzioni umane, dell’invecchiamento dei corpi, del senso che, di fronte alla morte, mantiene o perde la storia di un singolo o di una collettività.
Majorino parla di presenza del tempo fin dal titolo. E ha lavorato per decenni a «presentificare» il passato concresciuto con la sua esistenza, con le trasformazioni della suaMilano e della cerchia di amici, conoscenti, ammiratori, denigratori o concorrenti che lo hanno seguito o inseguito.[2]
Ma com’è possibile che il tempo – tutto un tempo nel quale una biografia e una storia collettiva (italiana in questo caso) sono state tessute – può essere o tornare presente, cioè mantenere o riavere la vitalità o la consistenza che di solito attribuiamo esclusivamente al presente che diciamo “vero”, quello in cui siamo pienamente e spesso inconsapevolmente immersi, tanto da dimenticare il passato e non pensare neppure al futuro?
Majorino ha dato risposte su questo punto in varie interviste;[3] e qualcuno dei recensori, più attento alla dimensione filosofica di tale questione, ne ha colto l’importanza.
Sta di fatto che qui, nel poema, mi trovo di fronte alla parte del tempo che egli ha rivissuto nella scrittura, la parte più soggettiva,[4]che è stata ed è tornata a lui presente per esercizio d’arte negli innumerevoli atti che l’hanno portato alla stesura definitiva del poema. Egli l’ha restituita (termine ricorrente del suo vocabolario critico) al presente (a noi viventi oggi), lottando contro il tempo oggettivo dell’orologio e resistendo all’angoscia di morte.[5] Majorino non dichiara mai apertamente il tempo come nemico. La sua lotta contro il tempo-morte, per cancellarlo, ammansirlo, renderlo meno pressante, è condotta con un’ironia seria e fanciullesca insieme. Ad es. nell’intervista a Victoria Surliuga dice (“tetrallegramente”!):
«Mi sono stancato dei miei anni, di un conteggio così “generico”, e mi sono messo a contare i minuti. Sai quanti minuti ho? Te lo dico perché è una primizia! Ho trentotto milioni di minuti: mi sono accorto, quando è venuta fuori questa cifra, che era orribile, per il fatto stesso di essere una cifra. Ci vorrebbe una riforma dell’anagrafe, fondata sulla vera idea dell’enorme rilevanza di ogni minuto»[6].
È un semplice vezzo, un esorcisma? Non credo. Razionalmente egli sa che anche un conteggio non generico degli anni (suoi, nostri) – segmentato in minuti o in secondi invece che in ore o anni – non ci restituisce veramente una esperienza umana consumata, fuggita, davvero passata. All’angoscia del tempo-morte reagisce da scrittore, linguisticamente, con la scelta ferma, diventata stile,[7]di prendere le distanze dal linguaggio e dal senso comuni. È uno scatto orgoglioso per inserire soggettività (vitalità) nell’oggettività – frazionatrice, esterna, distruttiva e che resta «orribile» – del tempo. Credo di poter sostenere perciò che – come Proust o come tanti scrittori – egli con l’opera abbia voluto vincere il tempo o resistere alla sua azione cancellatrice. Un confronto tra la Recherche proustiana e il suo poema mi pare legittimo, necessario e da fare per cogliere sia le analogie sia le differenze tra uno scrittore che andò a caccia del «tempo perduto» rinchiudendosi in esso e uno che lo ha voluto spasmodicamente presentificare.[8]
Lo sguardo sul Novecento di un «cetomedista»
Nel Viaggio nella presenza del tempo ci sono tutti i fantasmi (buoni e cattivi) di un «cetomedista» del Novecento[9]. Il fondo autobiografico appartiene di peso a questo tipo sociale oggi venuto in primo piano nelle società industriali e postindustriali dopo la sconfitta delle classi operaie nazionali. Dico subito, a scanso di equivoci, che «cetomedisti»[10] sono/siamo noi, reali o potenziali lettori del poema. Sono/siamo noi i «simili dissimili», sui quali l’io di Majorino si è più modellato e dai quali ha più «incorporato». Dico pure che intendo il Viaggio come una sorta di “autobiografia cetomedista”, dove egli si prova a riportare su un piano universale e immaginario quella “terza via” utopica che in Italia fino agli anni Settanta del Novecento è rimasta sempre sotto traccia o è stata tenuta ai margini da quelle che Majorino chiama le due «opposte schiere» (una volta, secondo la vulgata marxiana, le classi: borghese e proletaria e/o le sue rappresentanze politiche). E aggiungo, infine, che, secondo me, la prospettiva delineata nel Viaggio che, «riunite le due lame della forbice, spenta la torcia»[11], sarà possibile «conoscerci» è al momento fede, utopia «cetomedista», non dissimile da quelle di matrice socialista o comunista che hanno percorso la storia degli ultimi due secoli.
Questo ideale di conoscenza piena, dispiegata, contro la «dittatura dell’ignoranza» non si presenta però in Majorino in termini ingenui o unilaterali. Nel sostenerne la possibilità (soprattutto in Paradiso nervoso[12]), egli non copre mai la realtà sociale orrida che incalza il ceto medio. La spia invece di continuo e alimenta così quella sua ipotesi di «spostamento», che è la vera lezione che egli trae dalla storia del Novecento e dal fallimento delle istanze socialiste, comuniste o più genericamente di Sinistra.[13] Non a caso nel poema a ogni sterzata “utopica” segue una sterzata “realistica”. C’è in Majorino la consapevolezza inquieta e di ascendenza illuministica e marxiana, della debolezza dell’utopia.[14] Tanto che talvolta, di fronte a certi orrori d’oggi, s’impone egli stesso il dubbio:
«non se ne può più, “la vita comune come base di tutto”
ma se un’ascia ha tagliato in due, una parte su e una giù per sempre?» (Viaggio, pag.383)
Sul possibile ruolo del ceto medio la sua oscillazione è continua, insanabile. Non smette di constatare (mai moralisticamente) che i «cetomedisti» tendono a ripararsi dall’orrore della realtà sociale («riluttano o si voltano a guardare giù a chi sta sotto», p. 418), ma non rinuncia alla sua apologia speranzosa:
«Avere a che fare con loro [i cetomedisti] alla pari è sogno degno; potrebbe divenire l’arma atomica dei rivoluzionari, ma questi come gli altri onesti riformatori continuano a giacere quasi senza sussulti, nella dittatura dell’ignoranza» (Viaggio p. 418)
Quando una delle sue maschere, il Prof, ormai anziano, ripensa al ’68, lo vede «magnifico e stupido», concludendo che quella rivolta fallì per una mancata scelta di «autonomia culturale, senza la quale/rivoluzionari testavuota[15] sono destinati a bruciare», sembra non accorgersi che sta parlando di un movimento che espresse e mise in piazza (in pratica) proprio spinte utopiche cetomediste (“piccolo borghesi” dicevamo io ed altri allora) in una forma che si volle universale e che ora Majorino riprende in Paradiso nervoso sul piano dell’immaginario.
Allora, nella storia concreta, esse furono presentate dai mass media all’opinione pubblica come astratta pretesa di un settore sociale (gli studenti, i giovani) e furono subordinate (o in parte si subordinarono) alla tradizione di pensiero politico della Sinistra, che pareva potesse rafforzarsene e influire di più nella società italiana. Oggi, dopo la loro sconfitta, sono state o mantenute in vita come ideologia autoconsolatoria e veramente «stupida», perché politicamente inerte (se pensiamo alle retoriche celebrazioni dei decennali del ’68); oppure sono state riassorbite a uso dei vincitori e usate come additivo della mercificazione e della società dello spettacolo.
La ripresa di tali istanze utopiche nel poema, pur trasferite sul piano di una potente immaginazione, non evita il rischio di una loro sublimazione e proiezione in un indefinito futuro però; e non nella «presenza del tempo».
Oscillazione «cetomedista» mi pare anche quella tra poesia (soggettività) e “realtà”. Realtà come ti bramo! sembra esclamare il cetomedista intelligente del poema. È una sorta di leit motiv del Viaggio. Eppure della “realtà” il poema sembra catturare soprattutto la dimensione dell’«infernalità»,[16] simildantesca, comunque letteraria. Sempre nell’intervista a Surliuga[17] i dubbi su come sta oggi il rapporto tra pensiero (o poesia) e “realtà”[18] (ignota, seminota o malnota) che stiamo vivendo o subendo scivolano però nel silenzio. E credo che non possano essere per ora approfonditi, perché non ci sono più interlocutori sensibili e sono venute meno con la sconfitta le condizioni minime che permettevano ancora di parlare di “cose” ormai quasi innominabili.[19] Oppure risultano echi di un altro modo di vivere il mondo e pensare la scrittura[20] che si era affacciato negli anni Sessanta-Settanta, al tempo di quella che Majorino chiama la «poesia critica», e s’è inabissato tornando, chissà per quanto tempo ancora (o per sempre?), impraticabile. Eppure l’idea di scavare, di entrare comunque in rapporto almeno con questa infernalità, che io intendo come una parte se non un surrogato della “realtà”, sia pur in nome di una scrittura libera e senza più pretese “ideologiche” di cambiarla, è continuamente ripetuta, riproposta:
«..rapportarsi senza paura e senza eccessi di ritegno agli inferni contemporanei, alla “realtà”, che mi pare la più decisiva base di confronto, e per l’arte e per chiunque intenda diventare libero davvero» (Surliuga, Idem, p. 93).
E però, la “realtà-realtà” – ripeto – non può essere affrontata. Anche quando «l’immaginazione viene incitata a entrare nella realtà», l’esempio scelto è fortemente venato di intimismo autobiografico.[21] Forse perché la vita, e non solo quella dei «cetomedisti», è stata davvero ridotta oggi a «vitetta».[22] Con gli strumenti della sola immaginazione o della letteratura (come avevamo sospettato nel ’68, sollevando contro la letteratura e gli altri saperi dubbi anche fecondi, ma oggi avvizziti e quasi inconcepibili) a me pare che si resti utilmente marziani ma marziani. Inoltre Majorino non separa mai il suo discorso poetico da quello critico (e politico). Può essere un esempio del suo rifiuto dei dualismi. Ma può essere anche elusione, rifugio nell’utopia, mentre la massa degli altri insistono imperterriti nei dualismi. Capisco la volontà di «raccogliere, di agglomerare eterogenei», il bisogno profondo di oltrepassare i contrasti, i «dualismi» per cogliere l’«unità della persona». E non mi pare si tratti di un’esigenza puramente filosofica di sfuggire alla fissità del concetto di «essenza».[23] Ha profonde basi psicologiche e si lega per me a quello che non esito a chiamare il culto del femminile più volte ribadito nel Viaggio o nelle interviste e base sia dei suoi momenti più lirici e dei passi più erotici che della sua estetica.[24]Eppure a me pare che il suo discorso sia costretto a mantenersi troppo prudentemente in un ambito comunque più protetto, sfuggendo quello della politica o i campi degli interessi e dei conflitti materiali dove le opposizioni sono più ineludibili e inconciliate.[25]La grande città in cui Majorino afferma di vivere volentieri non è solo «una ridda dei possibili sempre in atto»[26] o una realtà formata da tante diversità. Queste diversità confliggono tra loro, non sono solo diversità, restano per me contrasti.
Il poema, come ho detto, specie nella parte finale presenta una vera tesi utopica «cetomedista», che oltrepassa gli stessi modi di sentire, di pensare, di giudicare dei «cetomedisti» reali. Perché Majorino è un «cetomedista», però è un poeta. E fuoriesce per la via d’arte dalla esperienza reale (e oggi non entusiasmante) di cetomedista milanese del secondo Novecento. Un esempio. Mi porto nel novantunesimo canto: qui torna un accenno a due personaggi – Di Guida e Vanna – e a quanti decidono «semplici affari, spostamenti/chiusura di aziende non più redditizie». Un elenco ansioso di orrori contemporanei che finiscono in un disperato «a trucidare sempre, a trucidare ancora». Questi tragici e shakesperiani passi (da tener presente insieme a quelli più “danteschi” e “paradisiaci” dell’ultima parte del poema) sono per me tra i più forti, dolenti e veramente coraggiosi del poema; e del tutto fuori dal coro rispetto al cetomedio “reale” e ai poeti in circolazione oggi, anche giovani, che pur dal ceto medio in buona parte provengono. Perché da una parte trattengono, nei modi stilistici di Majorino, l’acido delle denunce più politiche dell’epoca della «poesia critica» e dall’altra sfiorano più da vicino la condizione degli “altri” che si agitano in quella «infernalità» o in quei paradisi soltanto«nervosi».
Pensare il poema nel 1968 e scriverlo nel post-‘68: dall’opposizione allo “spostamento”.
La scrittura, una scrittura che si plasma e si modifica nel tempo è un altro aspetto centrale del poema.
Il Viaggio è opera matura di un poeta che raggiunto piena consapevolezza dei suoi strumenti e, aggiungerei, della sua identità di scrittore novecentesco. Ha avuto una incubazione affinata intellettualmente ma anche inconscia e onirica. Ha preso forma in determinate ore del giorno, entro particolari stati d’animo, mentali e operativi allo stesso tempo. Penso che Majorino sia intervenuto su tutta l’esperienza di vita e di scrittura accumulata fino al 1968 (è bene qui ricordarlo: è nato nel 1929) ma poi anche sugli ampliamenti, le aggiunte, i tagli, le correzioni. Il Viaggio è uscito nel 2008, ma egli ha cominciato a pensarlo e ad abbozzare nel clima eccitante e pieno di speranze del ‘68-‘69.[27] Tuttavia va subito notato che il suo ’68, pur avendo a che fare con il ’68 storico e sociale circostante, e cioè con un evento mondiale quanto mai plurale e contraddittorio, si è per lui presto e profondamente fuso con un lutto.[28] Il suo ’68 è una semplice, breve, interruzione di un processo più ampio (l’«antefatto taciuto»). È questo che incombe e che ha sempre più condizionato, secondo me, la stesura del poema.
La mia ipotesi allora è la seguente: la pluridirezionalità, la complessità, il polimorfismo, l’assenza ribadita di conclusione (attributi sia del ’68 che del poema stesso e del suo finale) non riescono a nascondere la linearità sottostante di un tragitto della scrittura di Majorino, che è andata – la sintesi che faccio è forse drastica – dall’opposizione allo spostamento. In altre parole l’intuizione iniziale del poema era iscritta in una visione generale di opposizione ma la stesura, lo svolgimento, ha deviato verso un’ottica diversa, di spostamento. [29]
Il «punto di vista dell’oppositore»,[30]operante nella sua antologia savelliana del ’77 (e quindi per quasi tutti gli anni Settanta), venne abbandonato in Poesie e realtà 1945-2000. L’affermazione più forte dei ragionamenti della nuova edizione della precedente antologia mi parve in fondo proprio questa: «Non è più l’opposizione la base metodica del nuovo Poesie e realtà, ma, si è già detto, lo spostamento».[31]Non è stato fatto di poco conto per uno della sua generazione staccarsi dal moto oppositivo che ha caratterizzato quasi l’intero Novecento e che, in forme più sotterranee o indecifrate, sembrava a molti negli anni Ottanta-Novanta, almeno fino alla caduta del muro di Berlino del 1989 e dell’implosione dell’Urss del 1991, ancora sussistere sia pure in forme meno decifrabili. Al posto dell’opposizione, e specie a partire dall’esperienza di Manocomete[32], Majorino ritenne indispensabile uno spostamento: «la necessità di togliersi e cercare di guardare le cose da un punto di vista più magnanimo, compresa la propria scrittura. Altrimenti ogni nodiviene il no di un sì, e quindi ne dipende».[33]
Era una ritrattazione? una conversione a modi di pensare più o meno “post”? Non sta a me giudicare. Ed è secondario ricordare, anche se non vano, che io abbia allora condiviso in parte la necessità di un discorso di spostamentoforzandolo verso un discorso di esodo[34]al quale aderivo più pienamente.
Ai tempi di Manocomete era già innegabile che le attese di una modificazione, «rispuntata nel ’68» erano svanite e che le feconde ambiguità di quel movimento erano state camuffate. Tuttavia nel ripensamento delle scelte da fare le parole contavano: spostamentonon era più opposizione e non era esodo. Ho riconosciuto anche successivamente a Majorino che il suo spostamentoaveva alcune buone ragioni e una sua drammaticità etica.[35] Era gesto guardingo, compiuto dopo un tracollo e per resistere a una incombente ma sempre meno nominabile minaccia. Eppure non posso non rammaricarmi ancora oggi che la scelta dello spostamento l’abbia portato a una esplorazione comunque più in solitudine della “realtà” con l’abbandono del lavoro di gruppo, di cenacolo, di rivista. La sua solitudine felicemente rumorosa[36]fu certamente scelta etica e mai chiusura solipsistica. Tuttavia la riduzione degli altri a fantasmi, che si faceva sentire per me già in Poesie e realtà 1945-2001 è inevitabilmente proseguita. Majorino non è andato in cerca di un “altro” metafisico, ma il corporeo di «quei quattro quinti del mondo consegnati alla miseria, esclusi dal sapere e dallo stesso principio speranza»[37]resta inaccessibile, oggetto solo di avvicinamento immaginativo(come nel poema i drammatici e quasi sconvolgenti pezzi sulle odissee tragiche dei nuovi immigrati). C’è da riconoscere che dall’«ignoto del noto» nessuno riesce ad andare all’ «ignoto vero e proprio»;[38] e che né il suo spostamento né il mio esodo riescono a oltrepassare queste colonne d’Ercole, dove ci arrestiamo tutti – «cetomedisti» convinti o delusi di esserlo – quasi impossibilitati a sporgerci oltre e costretti a porre per ora solo domande e domande.
E le mie restano ancora oggi, in fraterna e spero costruttivo confronto con Majorino, ancora quelle dei tempi di Manocomete: se lo spostamento, che è comunque un sottrarsi a qualcosa di insopportabile, a cui prima ci si opponeva o ci si illudeva di opporsi, non significhi neutralità; e se, per evitare tale rischio, non debba almeno contenere in sé una qualche opposizione a ciò da cui ci si sposta per non dipenderne ancora. Esiste, infatti, per me, e operante anche nel poema ( e nella sua ultima parte soprattutto), il rischio di una versione rappacificante e neutrale, una versione ipercetomedista dello spostamento, una tentazione di medietà(quasi oraziana).
Concludendo su questo punto. La lunga genesi del poema pone interrogativi non oziosi e potrebbe suggerire una domanda e altre chiavi per una sua lettura. La domanda: come s’è trasformata nel corso di quarant’anni quella sua prima idea di poema nata in un preciso e poi smarrito clima storico? Ovvero come hanno interferito gli eventi successivi sull’idea iniziale e sulla sua realizzazione? Hanno accentuato l’elemento aurorarale o l’elemento luttuoso? O essi sono in equilibrio? Ma anche: come hanno fatto sentire diversamente (dal previsto? dal desiderato?) la loro «presenza» gli eventi precedenti (infantili, giovanili) riaffiorati (da quando?) dalla memoria e rielaborati nel «presente» della scrittura? E poi: da cosa sono state sostituite le istanze politiche di allora? quali concetticona al posto dei concetti “invecchiati” (“rivoluzionari” o “di sinistra” che pure egli usò ed ora sono sentiti come vuoti o ridotti ad abbreviazioni di un idioma privato)? Illuminante trovo quanto Majorino scrisse a proposito di Prossimamente, riparandosi dietro un linguaggio ora più metaforico e indiretto che lasciava nell’indeterminatezza certi elementi, tanto che da storici potrebbero ora valere più come fatti di natura :
«La Torcia rappresenta l’improvviso e violento arrivo di qualcosa di molto distruttivo…distrugge tutto e tutti.. La Forbice è invece la scoperta, all’interno di una poesia lavorata a lungo, di qualcosa che la Torcia rivela, quasi come il fondo di tutto, ovvero la differenza letale tra chi ha e chi non ha».[39]
Di certo credo che il Viaggio, pensato nel ’68, si sia poi sviluppato sotto la stella ascendente di Nietzsche e quella calante di Marx.[40]
Il Viaggio nella storia del Novecento
Su quest’altro tema fondamentale del Viaggio, prendo spunto ancora da una recente intervista:[41]
La Storia, presentissima nel suo lavoro, si costruisce su diversi piani: nel poema si dà una storia multidimensionale, da quella del mondo (dal XX secolo a oggi) a quella dei singoli personaggi. Prendendo esempio da Céline, lei mescola “la storia che sta scrivendo e il suo presente da incazzato”. La sua poesia vuole essere un’esortazione alla responsabilità storica? Come si può guardare oggi alla storia in modo responsabile?
Ho sempre dato grande importanza alla storia, insieme però a una forte critica, sia assunta che praticata. Secondo me la storia deve riempirsi dei vari vissuti, deve essere una storia di vissuti. Questo non elimina i grandi fatti che accadono, ma forse alla “storia in genere” manca l’essere sentita come piena di vissuti, e da ciò dipendono anche conseguenze politiche non da poco. Oggi c’è una presentificazione continua dominata dal mercato e dalle merci. Molti sono più portati a considerare la storia come una cosa ufficiale e un po’ lontana. Credo che invece noi viviamo la storia personalmente. Il nostro corpo è fatto anche di questo, del passato, del presente e anche un po’ del futuro. L’elemento storico è ben presente nel poema, non meno però dell’elemento corporale… il corpo di ciascuno è un singolo di molti. Non un individuo ma neanche la particella di una massa. Questo essere singolo di molti tra singoli di molti, che lo sappiano o no, genera in tutto ciò che ho scritto un’attenzione forte al corpo, all’eros, ai rapporti tra le persone… (ma questo d’altra parte non esclude fatti generali.) ( intervista sul sito www.ospiteingrato.org)
Personalmente ho rinunciato al tentativo fatto in un primo momento di entrare nel poema per così dire dalla porta “storica”, come se essa fosse la principale per intendere il Viaggio. In realtà mi sono accorto che non è così. E le riserve verso il sapere storico, qui sopra espresse da Majorino, hanno consolidato questo mio indietreggiamento. Esse in parte colgono una verità: nella “storia degli storici” spesso è mancato il “vissuto”.[42] Tuttavia per me resta fermo che la storia non può essere sostituita dal vissuto né ridotta ad esso[43] e credo che la crescente attenzione che si è avuta dagli anni Sessanta al corpo e all’eros sotto la spinta della psicanalisi e del femminismo non sia così facilmente integrabile o conciliabile con le dimensioni politiche e sociali che sono ancora quelle centrali nel sapere storico. Una «storia dei vissuti» non è facile da farsi, come non è facile congiungere, se non a livello di slogan simbolico come accadde negli anni Settanta, personale e politico.
Tali difficoltà hanno anzi portato in anni recenti ad una crescente separazione e per molti oggi il problema di valutare che rapporto ci sia tra storia e “vissuti” (ma anche tra storia e poesia) non si pone neppure più. E quanti sono più attenti ai “vissuti” trascurano la storia e per molti è quasi un dogma che in ogni caso i poeti raggiungerebbero la “realtà” o le zone più profonde della vita più immediatamente dei (noiosi) storici. Lo sostiene, ad esempio, uno dei recensori del poema. A suo dire Majorino narrerebbe «la storia avvitandola alla parola poetica, e la storia, in poesia, non può che farsi onirica o allucinatoria, e proprio per questo risultare paradossalmente più vera di quella degli storici».[44] Se così fosse, una lunga e irrisolta diatriba tra storia e letteratura (e poesia) che ha illustri precedenti[45]sarebbe ormai stata risolta a favore dei poeti.
A me pare, invece, che nel poema la storia ci sia e che Majorino dia anchegiudizi storici (diretti o indiretti). Né mi pare che sposti sempre gli eventi su un piano onirico o allucinatorio. È legittimo, dunque, valutare questi giudizi anche con mente da storico, come si fa con Dante o Manzoni, senza per questo pretendere da un poeta l’esattezza documentaria d’obbligo per uno storico.
Non mi pare onirico, ad esempio, il giudizio espresso sul ’68.
Né mi pare che alla base del poema ci sia «lo spirito del ‘68» con le sue«nevralgiche utopie, con quello slancio libertario che lascerà tracce indelebili nel linguaggio e nell’immaginazione occidentale».[46] In realtà nel poema il ’68 viene definito in maniera secca «magnifico e stupido».[47] Majorino respinge cioè l’utopismo più oleografico che ancora resta appiccicato a quell’evento mondiale. E nell’intervista a Victoria Surliuga, ne parla come di un ingenuo «sogno soprattutto giovanile di mutare tutto»,[48] stemperandolo nel tempo,[49]che – ripeto – è per me il principale concetto chiave del poema e mette in ombra quello hegeliano-marxiano di storia.[50] Il suo giudizio sul ‘68 a me pare, perciò, una prova dello scolorirsi della sua fiducia o attenzione alla storia, del soggettivizzarsi della sua ricerca e del prevalere dell’attenzione ai “vissuti”, mediante un passaggio dal generale al particolare, dal pubblico al privato, dall’ideale o intellettuale al corporeo.[51]
Né mi pare che alla base del poema ci sia «lo spirito del ‘68» con le sue«nevralgiche utopie, con quello slancio libertario che lascerà tracce indelebili nel linguaggio e nell’immaginazione occidentale».[46] In realtà nel poema il ’68 viene definito in maniera secca «magnifico e stupido».[47] Majorino respinge cioè l’utopismo più oleografico che ancora resta appiccicato a quell’evento mondiale. E nell’intervista a Victoria Surliuga, ne parla come di un ingenuo «sogno soprattutto giovanile di mutare tutto»,[48] stemperandolo nel tempo,[49]che – ripeto – è per me il principale concetto chiave del poema e mette in ombra quello hegeliano-marxiano di storia.[50] Il suo giudizio sul ‘68 a me pare, perciò, una prova dello scolorirsi della sua fiducia o attenzione alla storia, del soggettivizzarsi della sua ricerca e del prevalere dell’attenzione ai “vissuti”, mediante un passaggio dal generale al particolare, dal pubblico al privato, dall’ideale o intellettuale al corporeo.[51]
Tuttavia qualcosa di diverso (se non di più) deve spuntare nella scrittura quando la storia passa in poesia. Altrimenti basterebbero davvero i libri degli storici.[52]
Rispetto al lavoro di uno storico, cosa allora ci dà di diverso o di più il Viaggio? A me pare che nel poema, man mano che la storia si riduce ad «antefatto taciuto» o a un moltiplicarsi di dati (sociologici, filosofici, autobiografici, onirici) – così tanti e slegati e che vanno in così tante direzioni che forse non si può quasi parlare più di storia[53]) – vengano in primo piano vividi frammenti di vissuto e di corporeità (non soltanto onirici, dunque) frutto di un lavorio soggettivo più nicciano che marxiano. E del resto nicciane sono le riserve verso la storia nell’intervista al sito de L’ospite ingrato e dichiarato l’indebolimento del legame con Marx.[54]
Gli eventi storici insomma vengono sottoposti a un differente trattamento. Vengono poeticamente soggettivizzati e assolutizzati.[55]Il Viaggio è – ripeto – nel tempo (nella «presenza del tempo») non nella storia e tantomeno nella storia dal ’68 ad oggi.
Questa maggiore libertà soggettiva rispetto alla storia, può essere anche un pregio, ma a me pare che sveli dei limiti quando Majorino accosta il fascismo e il nazismo. Qui pare affidarsi più alla «forza del linguaggio» che alla pur oggi abbondante documentazione storica. Si tratta, ci dice, di un «passato massiccio e melmoso», «uno schifo». E, da poeta, inventa la figura del Reduce «che fruga/è frugato fruga» (Viaggio p.33) e trattiene «aspetti bui» del narratore stesso.
Le difficoltà crescono, a mio parere, quando deve accostare «la danza delle macchine uncinate», la «storia notte» delle «due guerre globali». Cresce anche l’angoscia: «e ma chi interrogare?». E però la soluzione di ricorrere a brani coevi (le memorie di Speer[56] o il brano del partigiano Luciano Bolis[57]), in sostanza di dare la parola ai “morti” azzittendosi, mi pare debole sul piano stilistico, perché il poeta si fa qui sostituire dal documento storico e non ci dice più nulla di quel che sente o pensa oggi di quel passato, non lo presenti fica a sufficienza. Più in generale l’abbandono del vecchio linguaggio poetico più legato al sociale (a un’epoca “più sociale” o “socievole”) viene sostituito da un linguaggio più vago, ambiguo, oscuro ed enigmatico. Certo, Majorino non sfugge l’orrore storico, ma finisce anche lui per naturalizzarlo un po’ (mi riferisco alle figure archetipiche di animali) o per animalizzare gli attori sociali.[58]Venuta meno la riflessione marxiana e storica sugli orrori quotidiani, s’indebolisce la stessa volontà di nominarli razionalmente. Al posto del concetto di Capitale emergono metafore (La Torcia, la Forbice di Prossimamente) che forse vi alludono ancora vagamente (ambiguamente).[59]
Parlando della storia d nel Viaggio mi pare di vedere che accanto a Majorino si è seduta la figura fraterna e influente di Luciano Amodio, per me un Giano bifronte: il volto socratico e fiducioso degli anni Sessanta, quello scettico e sardonico della fine del «secolo breve». Amodio si attestò negli ultimi anni di vita in un discorso di fine della storia. Majorino alla storia sostituisce l’utopia; e nell’ottantaquattresimo canto abbiamo un sogno o piuttosto l’illustrazione di un “sogno filosofico”[60]. È il primo accenno di quella utopia anarchica che viene sviluppata in forma narrativa nella parte finale del poema e che mi pare di poter dire egli tentò di praticare assieme ad altri nell’esperienza, che ho già citato, della rivista Manocomete,[61]che rivedo nel Paradiso nervoso in filigrana. Il peso utopico del Gruppo Protagonista mi pare però stanco. Manca il legame tra questo Gruppo e il resto della società. Le tragedie shakespeariane non lo toccano mai davvero (non toccano mai il ceto medio). Toccano gli estremi: i dominatori e i dominati (qui mafia e migranti, questi ultimi fantasmi forse del proletariato sconfitto).
Unità e molteplicità nella forma-poema
«Uno dei maggiori problemi del poema riguarda proprio i personaggi[62], che ormai sono diventati ben quarantatré. A qualcuno, che mi dice “vorrei entrare”, dico “aspetta”, finendo col lasciarci così […] Se all’inizio i protagonisti erano solo tre, ora stanno diventando quattro e, forse, cinque. Sono: il Rappresentante (una specie di essere giovane e gioioso, ansioso di autonomia lavorativa), il Professore (insegnante di Sinistra, ma sempre mantenente insieme altri problemi cruciali, amorosi e inerenti al proprio lavoro), il Critico (un po’ più adulto, che si occupa saggisticamente della letteratura ed è ingolfato in varie vicende, ance sentimentali) ». (Surliuga, Idem, p. 115)
Ancora una dichiarazione di Majorino per introdurre un altro tema del Viaggio: il rapporto tra l’io e i molti. Egli lo affronta in due modi: creandosi della maschere (il Rappresentante, il Professore, il Critico) che hanno una qualche relazione con l’esperienza del suo io autobiografico;[63] avanzando, non senza tentennamenti, verso la folla dei molti conosciuti (o inventati, com’è il caso di Ariele,[64] il rappresentante dell’immaginazione) che l’incalzano.
La sua sfida al Tempo passa soprattutto attraverso un corpo a corpo con molteplici figure (protagonisti, personaggi, pers: questa la graduazione che ne dà[65]) tratte prevalentemente dalla sua esperienza diretta di “abitante-amante” della metropoli milanese e dalla lezione di altri scrittori “metropolitani” come Baudelaire ed Eliot, che indica tra le sue principali «fonti artistiche e intellettuali».[66]
A proposito dei personaggi la questione che pongo è questa: i molti entrano nel poema da sé, quasi per una loro intrinseca forza? O c’è un io-legislatore o controllore più o meno severo che li fa entrare? È questa seconda ipotesi, forse in certi casi con delle attenuazioni, che mi pare valga ancora per Majorino: è l’autore (l’io) che mantiene per quel che può il ruolo di legislatore (“aspetta”).[67] E, perciò, a me pare giusto sottolineare, contro chi sostiene che una poesia “si fa da sé” o che sono “le parole che scelgono da chi farsi scrivere”, che nel Viaggio il giudice che stabilisce ingressi e gerarchie (protagonisti, personaggi, pers) è ancora lo scrittore, l’io scrivente. E non in astratto, ma in base a quello che la memoria, attivata dal processo vivo della scrittura e sempre selettiva anche quando “involontaria”, ancora gli rimanda dell’esperienza vissuta (fonti culturali comprese).
C’è poi un altro problema. È un luogo comune oggi dare per assodata la crisi dell’io “autoconsapevole”. Ma qual è il grado della crisi a cui sono pervenuti o pervengono i singoli io concreti? Majorino insiste a dire che l’io oggi è «un singolo di molti». Questa formula vorrei interrogarla e non accoglierla ossequiosamente. Cosa significa davvero? Che succede a un singolo quando diventa/si fa attraversare dai molti? Chi sono e quanti sono poi questi moltiche l’attraversano durante la sua (limitata) esistenza? Quanto o come scavano in lui?
Non ce la caviamo affermando genericamente che si tratta di una «molteplicità eterogenea e in divenire».[68] Non c’era forse tale molteplicità già agli inizi del Novecento? È la stessa di oggi? No, tant’è vero che si dice che non dobbiamo più pensare all’uomo-massa, ma a «una dimensione certamente più caotica e pulviscolare dunque meno intelligibile, dell’esserci su questa terra».[69] Per me è troppo poco. Specie se penso a tutto il controverso discorso filosofico-politico (io preferirei parlare piuttosto e più coi piedi per terra di apertura di discorso) tentato su basi spinoziane da Hardt e Negri in Moltitudine[70].
Mi chiederei perciò: nell’«io polimorfico e polifonico di Majorino» [71] quanto resta di “io” (o qualcosa di affine al “vecchio” io) e quanto si fa “molti”? Da scrittore europeo colto e che fa ancora riferimento ad Hegel, egli ha consapevolezza di dover dare comunque una forma a questa molteplicità e – in parte contraddittoriamente secondo me – ha scelto, mosso ancora da una nostalgia d’unità, la forma poema. Gli è parso che, pur in quella che egli definisce epoca del gremito,[72]potesse essere un buon filtro rispetto al caos del molteplice contemporaneo. Ma la scelta della forma-poema è – volenti o nolenti – una scelta a favore di una tradizione letteraria storicamente caratterizzata dalla distinzione in generi. E allora mi viene da dire che, anche se la molteplicità avesse radici vissute e profonde nella biografia di Majorino,[73] per quanto possa essere in rovina l’istituzione Letteratura, o forte la sua critica allo “specifico letterario” e all’accademismo, il legame con la tradizione letteraria ( e con l’”io” che essa ha plasmato per secoli) è – mi pare – ancora irrinunciabile per lui.
Ma a questo punto due domande conclusive: cosa immette Majorino nella classica (unitaria) forma-poema? e cosa diventa essa dopo questa immissione? Rispondo ancora con le sue parole:«elementi della poesia, della narrativa e della critica», «punti …rigorosamente di poesia e altri di prosa, con delle vie di mezzo, che ho chiamato “rigaversi”»[74]. In sostanza, egli fa saltare la distinzione tra i generi, fondamentale di quella tradizione e della forma-poema.
Trascuro le obiezioni di chi si scandalizza per la sua operazione e anche l’analisi delle sue motivazioni più “personali” per una tale scelta stilistica. Indico innanzitutto la contraddizione. Viene, infatti, da obbiettare: se Majorino è così attirato dal molteplice, perché scegliere una struttura poematica (quasi “dantesca” nella sua divisione in libri e canti) per un’opera che la smentisce? Oppure: se ha avuto “nostalgia del poema” tanto da ricorrervi, che fine fa la molteplicitàcosì “ingabbiata” in libri e canti? In altri termini, senza lasciarmi catturare dal suo entusiasmo[75]e partendo dalle sue stesse premesse, porrei una questione che mi pare irrisolta, anche dopo questo suo tentativo: fino a che punto l’io (= forma poema) può davvero essere «singolo di molti» (= può contenere la molteplicità dell’epoca del gremito)? L’obiezione di fondo, che a me pare giusto muovergli, è questa: dare per raggiunta la costituzione di un io «singolo di molti» elude le immense difficoltà che i conflitti drammatici o tragici della storia passata e presente ci pongono sotto gli occhi. O, in altri termini: il suo ossimoro «similidissimili» rischia di essere inteso (soltanto da alcuni?) quasi come una sintesi già raggiunta, invece di una allusione – questa è la mia opinione – ad un processo conflittuale in corso e aperto a tutte le soluzioni.
È innegabile, tuttavia, che la direzione del Viaggio è coraggiosamente verso i molti. E però vi vedo chiamati a raccolta tutti i “doveri- piaceri” dello scrittore novecentesco, che non rinuncia ad esplorare il caos contemporaneo, ma a dargli forma per non farsene fagocitare. Da qui una tensione continua e irrisolvibile e il sostare ora più in uno, ora più nell’altro dei due poli. La forza di questo esperimentoè nel tenere le briglia ad entrambe le contrastanti spinte. Non mi sento perciò d giudicare in base a una astratta logica e porre degli aut aut. Sono consapevole che l’io può spappolarsi sotto la pressione dei molti. E anche Majorino lo è.[76] A me resta l’impressione che, nel Viaggio, da una parte il singolo fa sentire ancora forte il suo individualismopiù che la sua singolarità svelando le sue nostalgie di scrittore cresciuto nel culto di Dante, di Hegel, ecc; e che, dall’altra, fa di tutto per staccarsi da quell’unità, da quella tradizione, dalle ferite e dai limiti ormai da tempo palesi dell’io,[77] proiettandosi in avanti e trovando però ancora una volta e irrimediabilmente soltanto il trampolino rischioso dell’utopia (leggi: Paradiso nervoso).
Il risultato è che, a rigor di termini, il poema non c’è, anche se questo non mi pare proprio un limite. C’è la divisione in libri, ci sono i canti, ci sono i versi, ma la forma unitaria, lineare, conclusa non c’è più.[78]Al suo posto cosa abbiamo? Un “poema ibrido”? Un poema «singolo di molti», se vogliamo adottare la sua formula. Un qualcosa di composito (versi e prosa), di plurale, di inconcluso, potremmo dire persino di “trans gender”?[79]
La Forma del Viaggio
Il linguaggio poetico di Majorino, così lontano da quello standard o “normale” della comunicazione di massa a cui siamo assuefatti, colpisce immediatamente il lettore. Lo spostamento che, come dicevo, egli ha teorizzato dagli anni Novanta, ha proprio sul piano linguistico una sua applicazione evidente. Vari suoi critici ne hanno parlato nelle recensioni con entusiasmo.[80]Altri si ritraggono o disapprovano. La divaricazione dei giudizi su questo aspetto è forte. Majorino ammette di strapazzare le esigenze di comprensione o di facilitazione della lettura, ma resta nella posizione del “vorrei, ma non posso”. Vorrebbe andar incontro ai lettori, ma poi fa prevalere l’esigenza di porre se stesso di fronte a «questa grande incessante complessità»[81]e invita tutti a farlo ( a seguirlo…).
La preziosa intervista a Victoria Surliuga elenca parecchi degli “sperimentalismi” del Viaggio, che immediatamente saltano agli occhi del lettore sconcertandolo spesso, e ne chiede conto. E Majorino spiega, a volte motiva le sue scelte o preferenze, a volte dichiara lealmente di non aver ancora capito le ragioni che lo portano a un certo uso del linguaggio.[82]
Questo che egli chiama «modo-stile» non è del resto una novità. Operante sotto traccia già nel suo poema d’esordio,[83] venuto alla luce senza più censure con Provvisorio,[84]agisce in tutta la sua scrittura, anche in quella saggistica.[85]
Anch’io vedo nel suo linguaggio (e questo stesso poema) come un sintomo, un enigma se si vuole, come dice Berardinelli.[86]Va interrogato però e non respinto come lui fa. Una «passione iconoclasta» mi pare attiva nella scrittura di Majorino; e agisce anche nel poema. Ma la forma «senza limiti e senza confini: versi e prosa, politica, idee, incontri ,sogni, filosofia, appunti», questa dismisura che, contraddittoriamente come ho detto, cerca di stare nella misura dei libri e dei canti del poema, non è di per sé una patologia. Può essere anche molto vicina al nichilismo, ma nel senso che Paolo Virno dà al termine: «nichilista è una prassi che non gode più di un solito fondamento, di strutture ricorsive su cui far conto, di abitudini protettive».[87]
Del resto il momento iconoclasta o “distruttivo” (o “picassiano”[88]) della sua ricerca è accompagnato dal tentativo “costruttivo”, che nel Viaggio è l’ultima parte, Paradiso nervoso. Nessun dubbio che qui agisca una volontà utopica di costruire. Semmai le mie riserve in proposito riguardano sia la forza dell’utopia, che a Novecento concluso appare logorata, sia il tipo di utopia proposto, che a me pare troppo «cetomedista». Il problema dell’adeguatezza delle scelte linguistiche del Viaggio alla “realtà” in trasformazione resta comunque aperto, perché il «modostile» di Majorino a me non pare che risolva certi problemi.[89]
I problemi della ricezione
Il modo con cui finora il Viaggio è stato accolto, sia da lettori favorevoli che tentennanti o ostili, dimostra l’assenza di un discorso critico sulla poesia italiana contemporanea.
Da parte dei primi si sono registrati elogi, approvazioni di superficie, parafrasi e spesso ripetizioni acritiche delle dichiarazioni o delle formule più frequenti usate da Majorino (concetticona, corpo di corpi, singolo di molti, dittatura dell’ignoranza). Nei secondi si ha il rigetto a volte viscerale e risentito e la riduzione piatta e pigra del poema ad un passato politico e culturale, prima osannato e ora demonizzato.
Ora proprio lo scarto vistoso tra il livello raffinato di ricerca poetica del Viaggio e la produzione corrente di poesia (in genere “facile” “comunicativa”, “selvaggia”, “iperlirica”) richiederebbe un’interrogazione critica capace di mediare modi di pensare e di vedere che tendono ad ignorarsi. Ci vorrebbe un paziente lavoro di mediazione e di traduzione reciproca: da un linguaggio “difficile” a quello “facile” e viceversa. Altrimenti ognuno resta nei propri recinti, incolpando gli altri.
La ricezione odierna del Viaggio è, dunque, per me azzoppata e quasi impedita anche da altre e quasi opposte ragioni: nei più anziani dalla rimozione non solo degli anni Settanta, ma dell’«antefatto taciuto» attorno al quale il Viaggio si aggira; e nei più giovani dall’ignoranza e dal disinteresse per il dibattito filosofico-storico-critico che il Viaggio presuppone e al quale spesso rimanda.
È per questo credo che i contenuti storici, filosofici, sociologici, ideologici del Viaggio non vengano quasi mai esaminati o al massimo intravisti da qualcuno dei recensori. Nei casi migliori la loro attenzione si sofferma per lo più sulla forma, il linguaggio, l’analisi delle figure retoriche più frequenti; nei peggiori si arriva a una esibizione poco controllata delle proprie preferenze culturali sovrapposte all’analisi dell’opera (non so quanto letta) .[90]Si tace poi sul ruolo che può avere quest’opera di Majorino nel clima culturale odierno: lo contrasta davvero? vi si adatta? è “superata”? è troppo “in anticipo”? Insomma, anche quando i recensori se ne occupano, si ritagliano questa o quella sezione, e rivelano lo scolasticismo, una prudenza paralizzante, l’elusione dei problemi più scomodi, il plauso di maniera, a volte l’imbarazzo. [91]
Esemplifico per non stare sul vago. C’è chi[92]esalta l’«accumulo», inteso come «stratificazione di voci narranti, stili, registri linguistici, materiali testuali, eventi», presentandolo come «una strategia retorica efficace per interrogare lo spirito dei tempi», ma non si chiede che cosa si ricavi da tale interrogazione. Oppure, confrontando Majorino con Musil e affermando che ne L’uomo senza qualità «l’ordine è anteriore, nascosto nel motore romanzesco e nel progetto unitario e totalizzante» e nel Viaggio «l’ordine sembra posteriore, nonostante la struttura chiusa e forte, in libri e parti», ne deduce che il modernista Musil resta fermo a un «tentativo totalizzante di significazione del mondo» chiuso in un «tempo eterno, extra-storico», mentre Majorino calerebbe il tempo dell’opera «nel tempo storico, nel tempo della scrittura». Noto non solo la disinvoltura con cui si fa coincidere tempo storico e tempo della scrittura, ma quanto riduttiva (dal mio punto di vista e per quanto ho scritto prima) sia vedere il Viaggio «calato nel tempo storico». C’è poi chi[93] è affascinato acriticamente soprattutto dall’anarchismo linguistico del poema. E chi[94] accentua il valore dell’utopismo contro la storia senza coglierne il limite e il rischio autoconsolatorio. C’è chi[95] poi ne esalta soprattutto il relativismo. E chi[96] si limita ad evocare nonno Joyce per l’enfasi posta sull’epica del quotidiano. E infine chi[97] dà rilievo al tempo storico, ma mi pare (per quanto detto sopra) in modo unilaterale, poco valutando l’operazione di stingimento del tempo storico nel Tempo.
[1] Non ho avuto tempo di intervenire su altri forse di eguale importanza. In particolare, quelli riguardanti i corpi, la donna/le donne, il femminismo.
[2] Da Victoria Surliuga, Nell’epoca del gremito. Conversazioni con Giancarlo Majorino, Archivi del ‘900, Milano 2008: «È un fatto sicuro l’essere stracarico di esperienze, incontri, conoscenze» (p. 111); «cosa significa l’avere a che fare con il proprio passato vivente, custodito in sé e scritto, scritto nel poema e per il poema? Un problema che mi ha affannato e che mi affanna, perché non è risolto. Prossimamente ha anche il grande ( nel senso di impegnativo) carattere di provare a presentificare alcuni modi del poema insieme a modi dell’immediatezza» (p. 121). E poi considera testo «di rottura» il suo Gli alleati viaggiatori proprio perché ha «al centro del proprio esserci questo nuovo modo che è il presente» (p. 120).
[3] Eccone alcune:
– «”Viaggio nella presenza del tempo”, come intenzione mia, è l’idea di un vivere che però ha sempre molto presente il tempo stesso. Questo poema è anche un viaggio nella storia. Si parte dalle mie esperienze minime da ragazzo (ho una tonnellata di anni, ne ho viste tante…) poi il fascismo, la guerra mondiale, il dopoguerra, quello che succede adesso…Esperienze intese sempre come se ci fosse una specie di freschezza del presente. Dappertutto, anche nel passato. A questa concezione è servito anche il fatto che fossero quarant’anni che stavo dentro a questo poema» ( Intervista a G. Majorino dal sito www.ospiteingrato.org)
– «In un primo momento, il titolo generale dell’opera doveva essere quello che apre la terza parte – Attimi, eterni giorni, annate brevi –per dare l’idea di questa oscillazione semicaotica che attraversa il libro. In questo modo, però, non veniva secondo me toccata adeguatamente come nel titolo attuale un’altra faccenda che mi stava a cuore, che non era solo la discontinuità del tempo, ma anche la perpetua presenza e dell’oggetto e del soggetto. Nella prima parte parlo dell’enorme antefatto taciuto, lì ci sono testimonianze proprie, oppure testimonianze di vari autori, che in qualche modo giustificano quella presenza del tempo, come se uno fosse là, fosse stato là, e questo vale per il passato, vale per il presente, ma vale addirittura anche per il futuro» (G. Majorino intervistato da A. Inglese in L’immaginazione n. 242, ottobre 2008 )
– «Il poema di M. è essenzialmente fenomenologico. Ora, la fenomenologia mira a mostrare (ma sarebbe meglio dire a scrivere) le operazioni della coscienza attraverso le quali si costituiscono i significati. La coscienza di Husserl, il campo trascendentale di Sartre, la radura di Heidegger, il piano d’immanenza di Deleuze sono tutti segnali che conducono appunto alla “presenza del tempo”. In questo trascendentale trovano posto il corpo vivente e percipiente, uno con il mondo, supporto e cornice del mondo, come anche il mondo è uno con il corpo.» (Alessandro Carrera, in L’immaginazionen. 242, ottobre 2008).
– «La storia del tempo può avere più significati, ma vuole anche dire necessità della presenza. Bisogna sempre avere presente il tempo: quello che passa ma anche questo presente, compreso questo momento in cui noi due stiamo parlando. Ognuno di noi è pieno di passato e ha delle aspettative di futuro, ma è proprio il presente che a me è sempre interessato. Pensando che la vita sia unica, questo presente acquista un valore maggiore» (G. Majorino intervistato da Paolo Barbieri, in G.Majorino poeta militante, Che libri lug-ag 2008, n.3)
– «Passano sotto l’occhio del lettore gli ultimi quarant’anni, come visti al presente […]. Ma in realtà il poema va più indietro […] visto che la storia – e innanzitutto la storia interiore (chiamiamola così) di ognuno – non può non inseguire i fantasmi persino più abietti e però cruciali. Va il libro in versi, a ritroso, a quel trauma violento del fascismo, al filo nero e insanguinato»(Enzo Di Mauro, La poesia di Majorino, in «Galatea» lug-ag 2008)
[4] Anche se tu, nell’intento di evitare a tutti i costi e in ogni campo i dualismi, vere bestie nere del tuo filosofare, parli di un tempo soggettivo-oggettivo, bergsoniano e “scientifico” assieme.
[5] È l’orologio, infatti, che ci segnala, quando lo vogliamo sapere, lo scorrere “oggettivo” del tempo, ma che ci avverte – automaticamente, contemporaneamente, indirettamente – che la nostra vita sta “passando”, che ”stiamo perdendo tempo”. È da tener presente, parlando di tempo, questo passo di Fortini su Proust: «abolizione di ogni contraddizione, in una sconfitta del Grande Nemico – il Tempo – in una vittoria sull’angoscia di morte mediante l’inserzione di continue parcelle di morte per entro l’esistenza quotidiana» (F. Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, pagg. 49-50, Il Saggiatore, Milano 1968).
[6] Victoria Surliuga, Idem, p. 12.
[7] O «modo stile», come egli preferisce dire: «modo-stile, cioè questo stile diverso, estremamente libero. Quindi uno stile che non abbia paura della variazione continua» (G. Majorino intervistato da A. Inglese in L’immaginazione n. 242, ottobre 2008 ).
[8] Dalla frettolosa lettura della già citata vocedi Fortini (Cfr. nota 5) traggo per ora questi possibili spunti da verificare: anche il poema di Majorino: 1) può essere considerato opera di una vita; 2) è una ricerca tesa a recuperare se non l’«essenza», termine di cui diffida, la parte “presentificabile” del passato; 3) ha una zona consistente di autobiografismo disperso e riassorbito in una folla di personaggi; 4) ha «uno stile raziocinante a un tempo e lirico, necessario ad affrontare quel viaggio contro il tempo»; 5) a una prima lettura appare caotico, ma rivela poi «una trama di rispecchiamenti, di temi, di sdoppiamenti».
[9] Preferisco usare questo termine majoriniano invece di ‘piccolo borghese’, più ottocentesco e legato a una stagione di dibattiti e polemiche che impedirebbero di cogliere novità e problematicità della situazione d’oggi. Riporto, però, tre brani di una utile recensione ad un’analisi storico-politica: un esempio del ripensamento in corso del ruolo nelle società industrializzate del ceto medio:
Sandro Mezzadra, L’impiegato senza qualità, il manifesto 3 marzo 2000 ( Recensione a Mariuccia Salvati, Da Berlino a New York. Crisi della classe media e futuro delle democrazie nelle scienze sociali degli anni trenta, Bruno Mondadori)
1. “…sospesa tra una dolorosa e mediocre quotidianità e la sperimentazione di nuovi stili di vita nella Germania weimariana, la classe media parve giocare il ruolo preponderante nei grandi smottamenti che condussero Hitler al potere; protagonista e simbolo dei nuovi modelli di consumo e benessere che si diffusero nel dopoguerra, sembrò incarnare la concreta utopia di una società finalmente integrata al di là dei contrasti di classe…”
2. Nel dibattito statunitense degli anni Trenta “la classe media si avviava a divenire il centro di un’economia morale fondata sul carattere “privato” del sacrificio compiuto da una moltitudine di individui per appropriarsi di saperi e competenze “socialmente utili”. E’ proprio questa funzione di centro di una nuova “economia morale” l’elemento che sembra accomunare i destini della classe media nel “secolo breve””
3. “Il riferimento alla centralità della classe media significa legittimare come sacrifici reali solo quelli che avvengono al centro della segmentazione sociale… Gli spazi di autonomia che si manifestano nei nuovi stili di vita e di consumo risultano così coniugati con la persistenza di una ferrea etica del lavoro. Trattandosi poi di un’autonomia privata prima che individuale, essa si accompagna con una ricomposizione familiare delle mansioni sia produttive che riproduttive, di modo che viene comunque salvaguardata la “naturale” gerarchia tra i sessi. All’ombra di questa “economia morale” middle class.. il lavoro operaio senza qualità e senza virtù viene progressivamente espulso dallo spazio pubblico così come la discriminazione che continuano a subire gli afro-americani”
Andrebbe anche tenuto presente il recente libro di Sergio Bologna, Ceto medio senza futuro?, Derive Approdi, Roma 2007. E farei anche un confronto tra il cetomedio come appariva in La capitale del Nord e quello del Viaggio.
[10] Isolo due punti in cui Majorino dà ad essi la sua voce: «siamo i cetom e stiamo, grovigli di contagi/ un po’ schiacciati tra due opposte schiere/ complementari… sicché noi potremmo, impregnati di sogni/ d’equità e libertà, provare a filtrare…» (pag 250, ottantasettesimo canto); e a pag. 264, nel contesto drammatico delle scene, in cui accosta mafia e personaggi tragici di Shakespeare (i potenti): «noi cetomedisti, testa fuor d’acqua, galleggiavamo tristi, in qualche caso/ fattici per forza pensatori, intellettuali, artisti; sopra appena appena ai lavoratori».
[11] Forbice e Torcia sono le due immagini allegoriche che potrebbero stare per il divario tra ricchi e poveri e per la distruttività del sistema di potere dominante.
[12] «La quarta parte del poema si chiama “Paradiso nervoso”: può significare tante cose, ma può anche esprimere la difficoltà di un’utopia. Di un paradiso che magari c’è già parzialmente qui. Se guardo la vita delle persone, vedo che ha già in sé degli elementi di modificazione forte, solo che non sono né politicamente rappresentati, né trattati sul serio dall’arte e dalla cultura. Il paradiso è qui; che sia nervoso è ineliminabile. D’altra parte è chiaro, noi viviamo tra gli elementi affabili…c’è chi muore e chi non ha da mangiare.» (Intervista a Majorino sul sito www.ospiteingrato.org)
[13] In effetti, a me pare questo il vero «antefatto taciuto» del poema.
[14] Vedi ancora il passo della nota 11:«La quarta parte del poema si chiama “Paradiso nervoso”: può significare tante cose, ma può anche esprimere la difficoltà di un’utopia».
[15] In dissenso con Majorino mi sento di dire che i “rivoluzionari” del ’68-‘69 non erano soltanto “testavuota”: fecero la loro scommessa spingendo gli studenti (ceto medio in formazione), l’unica forza sociale nuova emersa dal grigiore democristiano seguito alla sconfitta della Resistenza, ad allearsi con gli operai, a loro volta unica forza sociale che ancora coltivava una memoria di opposizione al potere dei dominatori (se non di rivoluzione, come forse ci si illuse). E i «simili dissimili» del biennio ’68-’69 erano, mi pare di ricordare, più vari socialmente di quelli che egli ora ha chiamato a raccolta nel Paradiso nervoso.
[17] Malgrado i limiti di una intervistatrice troppo “discepola”, questa intervista è davvero decisiva, un vero serbatoio di spunti e chiarimenti della ricerca di Majorino.
[18] «Mi autochiedo se questa mia concezione, del singolo di molti, della somiglianza, abbia senso in un mondo di questo tipo»( Sur 82)
[19] Vedi nella conversazione del 30 luglio 2002 un accenno di Majorino al comunismo che non viene per nulla ripreso dalla Surliuga: «Certe volte penso che l’orrore, diciamo “occidentale”, del comunismo, per il comunismo, sia nato anche da questo identificarlo con le cose meccaniche, ma è pure un esorcismo, essendo sempre più la nostra società identificabile con la meccanicità, con la tecnica» (Sur 102)
[20] Ne vedo le tracce in alcuni pensieri quasi marginali emersi nell’intervista a Victoria Surliuga. Ad es. : «attraverso la città e vedo i tossici. E coloro che esercitano potere sugli altri, vera causa anche del degrado» (p. 98). Oppure: «In molte mie poesie anche dell’inizio è segnalata la condizione di privilegio di chi scrive» (p. 99).
[21] Mi riferisco alle pagg. 95-96 dell’intervista a Surliuga, quando Majorino commenta un suo testo, Una vestaglia gialla interna al corpo (in Autoantologia, p. 233).
[23] «Sono cauto nell’uso della parola “essenza” perché dichiara una dualità che non accetto. Penso che l’essenza delle cose abbia una funzione di traino verso qualcosa di inesistente e puramente inventato… l’essenza per me è il presente pieno di corpi di corpi. Però chiamarlo essenza è falso» (Surliuga, Idem, p. 70)
[24] Una dichiarazione in tal senso: «È difficile che una donna riesca ad agire con i propri modi che sarebbero così attraenti perché sono i modi dell’unità di una persona: noi siamo dualisti. Comunque le donne determinate a maturare diversamente sono parecchie. ..e lo si deve, in Italia, pure questo, per gran parte, al ‘68» (Surliuga, Idem, p. 42). Lo ribadisce ancora parlando di «apparenti opposizioni» (Surliuga, Idem, p. 69) tra pensare e immaginare a proposito del termine ‘concetticona’ (Surliga, Idem, p. 68)
[25] Esemplifico. Gli scambi di cui parla sono quasi sempre di parola e quasi sempre duali («Io e te stiamo parlando… ci diciamo delle cose, ci guardiamo, cioè tra noi continuano a esserci passaggi continui» (Surliuga, Idem, p. 8); «Esserci è: “essere” e “ci”, cioè esserci noi, per esempio noi due, qui. Ecco qui c’è un esserci, Enrica di là in cucina fa parte sì e no» (Surliuga, Idem, p. 71). Ma già quando entra in gioco il tema del denaro o del sesso, egli stesso deve “indurirsi”, prendere le distanze, ricorrere ad un realismo dal taglio più freddo e a volte sadico.
[26] Surliuga, Idem, p. 8
[27] Ce lo dice nell’Apertura ricordando che «era il ‘68/ o poco dopo […]e già gridava il poema: ti voglio qui!» (pagg. 11-12). Lo precisa in dettaglio nell’intervista: «[Il poema] l’ho cominciato nel ’69, mi ricordo ancora la sera, allora vivevo in via Melloni, dove avevo uno studio all’ultimo piano. Sotto c’era il cinema Cielo (dicevo “andiamo al Cielo” per dire di andar su) e mi ricordo quel me che fissava i vetri e oltre i vetri dell’unica finestra… Probabilmente era già lì che vegetava da secoli» (Surliuga, Idem, p. 43).
[28] «A questo libro [Provvisorio] ho lavorato per undici anni, mentre venivo coinvolto e colpito tremendamente da una disgrazia personale, la paralisi e poi la morte di mia madre, una cosa devastante e,insieme, dal risucchio che stava distruggendo il ’68 e le sue possibilità. Quindi due lutti violenti e a un certo punto mi chiedevo cosa fossero le poesie, quale senso avessero eccetera»(Surliuga, Idem, p. 54)
[29] Le mie riserve sul concetto di spostamento sono di lunga data. Le scrissi già ai tempi di Manocomete in alcuni appunti dell’agosto 1995, dove muovevo varie obiezioni («Banale chiedersi: ci si sposta da dove, per andare dove? come?»; «Altri approfondimenti richiederei sul chi si sposta. Sono solo “persone”? sono “pensatori di professione” e non più “intellettuali”?»), chiedevo di leggere «il paesaggio culturale italiano (ma perché solo quello?..) alla luce dei grandi processi di mondializzazione che sconvolgono tutti i paesi» e «mappe: da una parte delle correnti di pensiero, delle istituzioni, dei managers responsabili del degrado culturale; e dall’altra nomi dei “nostri grandi” o delle poche “eccezioni” che hanno resistito o resisterebbero». Sostenevo anche: «tutte le “nicchie” sono state sgradevolmente coinvolte nel degrado generale e non è verso di esse che possiamo spostarci (secondo un tragitto che dalla Cultura di massa portasse ancora a qualche Cultura intatta, autentica)». Indicavo pure nell’esperienza di Manocomete «un limite di politicità (e dico politicità, sia per intendere potenzialità politica sia per distanziare il mio discorso dalla politica, dalla politica di fatto o corrente.Che vada al diavolo con tutto il suo arsenale di riti, spettacoli e mafiosità!)».
[30] Majorino, Poesie e realtà 1945-2000, p.25, Tropea, Milano 2000
[31] Majorino, Poesie e realtà 1945-2000, p.26, Tropea, Milano 2000
[32] Manocometes’intitolò la rivista che Giancarlo Majorino diresse e animò a Milano tra 1994 e 1995, generoso ma breve tentativo di rimettere a pensare assieme, in uno spazio spostato(memore di un precedente: Il corpo), intellettuali di varie competenze e generazioni, alcuni attivi già negli anni Sessanta, altri dopo il 1968.
[33] Da un’intervista a M. Raffaeli, Una solitudine felicemente rumorosa, in il manifesto 17 luglio 1999.
«Che cos’è , invece, l’esodo, un termine dai vaghi richiami biblici e di cui molti rifondatori o rinnovatori della sinistra diffidano? Parafrasando passo passo quello che Kant diceva dell’illuminismo, potrei affermare che l’esodo è l’uscita della “gente di sinistra” dallo stato di minorità culturale e politica che essa deve imputare a se stessa. Sapere aude! (Osa conoscere!)
Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza! – concludeva Kant. Bene, questo è senz’altro per me il motto degli esodanti, che ritengono esaurita la tradizione progressista in cui è cresciuta la sinistra e pensano, con Marx, che il Capitale è talmente distruttivo da non poter essere arginato dal richiamo ai valori più sacrosanti conservatisi nel cuore degli esseri ancora umani, ma solo dalla lotta delle sue numerose vittime. Perciò bisogna saperlo guardare in faccia, mostruoso com’è ( ancora sapere aude! ), e combatterlo con tutti i mezzi per suscitare una nuova civiltà contro la sua barbarie estesa ormai a livello mondiale» (da Poliscritture n.5, febbraio 2009, pag. 14)
[35] A me pare di poter dire ancora oggi che della tradizione oppositiva a Majorino sia rimasta la consapevolezza chiara che la società resti divisa. Anche se egli non parla più di capitalismo o di anticapitalismo, resta tra i poeti una mosca bianca. È raro oggi, e non solo fra i poeti, sentire affermazioni come queste presenti in Poesie e realtà 1945-2000 (e confluite in pensieri e immagini analoghi anche nel Viaggio) : «È che si discorre, si argomenta, si giudica ma il divario tra chi ha e chi non ha (neppure da mangiare) non diminuisce, non s’attenua, cresce»(p. 22); o sentirlo insistere sulla necessità di non dimenticare «la massa matassa dei muti e dei semimuti, dei senza cibo, degli accoltellatori per forza, quattro quinti del mondo» (p. 364).
[36] Sempre Raffaeli, il manifesto 17 lugglio 1999
[37] Prete su L’immaginazione178, giugno 2001
[38] Sempre nell’intervista a Raffaeli, il manifesto17 luglio 1999
[39] Surligua, Idem, pagg. 105-106.
[40] Come del resto Majorino riconosce: «Nietzsche, da ragazzo, l’ho studiato bene, l’ho letto con entusiasmo, in un punto di una mia poesia dico di averlo letto prima di Marx; in Nietzsche c’è il godimento del vivere e la passione iconoclasta, che mi piacevano moltissimo prima di Marx. Per me Marx è il portatore più accreditato di grandi masse affamate e senza parola. Ho scritto che continuo a leggerlo e studiarlo, ma non è del tutto vero: è avvenuto in un periodo della mia vita, trascorso. Anche la collocazione nella mia biblioteca rivela questo, perché i libri di Marx continuano a salire negli scaffali, diventando sempre meno accessibili». (Surliuga, Idem, p. 124). Ma vedi anche: «Per un po’ sono stato ipnotizzato dalla divisione del mondo in due; continuo a ritenere tale consapevolezza essenziale, non solo per la valutazione delle persone, però allora era proprio come una grande scoperta. Tutti i volumi di Marx, lassù negli scaffali più alti della mia biblioteca, li ho letti sul serio, ma perché sono più preziosi da leggere, piuttosto che stare a sentire cosa ne traggono i marxisti». (Surliuga, Idem, p. 56)
[41] La si legge sul sito www.ospiteingrato.org
[42] Non sempre però e non in tutti. Specie nella più recente storiografia dei tentativi ci sono stati. Valga il libro di Claudio Pavone, Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza, Bollati Boringhieri, Torino 1991.
[43] Ne trovo una conferma convincente in E. Hobsbawam. In un saggio, La storia dell’identità non basta, scritto per contrastare certi relativismi “postmoderni”, lo storico inglese prende spunto dal dibattito sulla memoria dei massacri dei tedeschi durante la seconda guerra mondiale, e in particolare di quelli accaduti in provincia di Arezzo (ne ha parlato anche Giovanni Contini, La memoria divisa, Rizzoli, Milano 1997) e scrive: «Là, nella piazza ricostruita di un paese che era stato distrutto, mentre ascoltavamo i racconti commemorativi che i sopravvissuti e i figli dei morti avevano elaborato su quel giorno terribile del 1944, come potevamo non percepire che la storia fatta da noi [storici] era non solo incompatibile con la loro, ma addirittura la distruggeva?». Prosegue Hobsbawam:«In breve, nessun’altra circostanza avrebbe potuto esemplificare meglio il confronto tra universalità e identità nella storia». E conclude: «Ciononostante, proprio questo inquieto fronteggiarsi dimostra che per gli storici l’universalità è più importante dell’identità» ( H. Hobsbawam, De Historia, p. 308, Rizzoli, Milano 1997).Mettiamo, al posto di questi sopravvissuti con il loro vissuto, i poeti e l’analogia regge: non c’è coincidenza tra vissuto e riflessione storica. Ma, secondo me, non si vede perché si debba cancellare (o privilegiare) il vissuto rispetto al dato storico. E viceversa.
[44] Gilberto Isella, Il “Viaggio nella presenza del tempo” di Giancarlo Majorino, in «Giornale del popolo» 8 nov. 2008.
[45] Senza risalire a Manzoni, io ricordo la polemica, che a suo tempo, molto mi colpì, di H.M.Enzensberger in un breve saggio intitolato Letteratura come storiografia ne Il menabò 9, Einaudi 1966.
[46] Isella, Idem.
[47] Cfr. l’ottantaseiesimo canto del Quattordicesimo libro: Lo sguardo del congedante, p. 250
[48] Surliuga, Idem, p. 44
[49] Aggiungi infatti: «solo che poi si è tramutata in un’avventura follemente gremita, che va oltre il ’68 e arriva fino adesso, e andrà oltre» ( Surligua, Idem p. 44)
[50] Anche in questo si coglie il significato del tuo «spostamento».
[51] Lo prova ancora la sua interpretazione del ’68. Esso torna esplicitamente nel ventiquattresimo canto (p. 84). Majorino lo definisce un «ciclone di azioni», «un intero difficile da scomporre scrivendo qui, anni dopo». Ma l’immagine-emblema scelta non è secondaria. Egli non mette in scena l’assemblearismo turbolento, la “gioiosa” manifestazione studentesca, lo scontro con la polizia, diventata poi foriera di “terrorismo”. La sua scelta invece cade sull’immagine edenica, marcusiana, di gioia sessuale con implicita dissacrazione della politica nella figura leader studentesco rimasto pateticamente solo cn il suo inutile megafono nel notturno cortile universitario «tra coppie nei sacchi a pelo sussurranti, sorridenti».
Il ’68 torna ancora nel ventisettesimo canto (p. 89), quando trattando di una “scuola popolare” nel ’68-’69 il «Profsin» elenca da un punto di vista nettamente «cetomedista» esatte ma quasi scostanti osservazioni empiriche sul comportamento degli «operai frequentanti», sul loro linguaggio «terra terra, privo di metafore», sulla loro «carenza di allenamento al teorico» e sul «pedagogismo sloganistico» degli extraparlamentari.
E ancora nel settantaduesimo canto (p. 215): Periferia di notte. Cartelli di protesta. La corriera passa. Un cane. Case Gescal occupate. Donne proletarie. «Una bandiera rossa da una finestra vuota». Giovani barbuti. Cariche della polizia. È per me sintomatico che qui la scena è raccontata dall’esterno con un freddo realismo in cui prevalgono immagini quasi repellenti di proletari («povera e brutta gente, via da me!») e toni secchi. La scena sembra richiedere ai passeggeri della corriera «una dichiarazione, pratica e precisa, pro o contro». Resta in sospeso solo un imbarazzato «però, tu con chi stai? e se loro non parlano?». Siamo su toni più bassi e dimessi rispetto a una visione “dall’interno” e con ricorso a complessi monologhi interiori che invece caratterizza la trattazione dei numerosi episodi erotici del poema.
[52] O il poeta diventerebbe un concorrente dello storico.
[53] È un dubbio simile a quello che ho espresso verso il poema. E penso che ci sia un collegamento da fare tra storia e poema.
[54] Cfr. nota 36.
[55] Cosa per me pienamente accettabile: lo fece anche Dante. Non possono/devono, invece, farlo gli storici, i quali cercano di afferrare un evento, un periodo nel suo insieme e sempre inseriscono un singolo episodio in un contesto complessivo.
[56] Viaggio pagg. 34-36
[57] Viaggio pagg. 55-56
[58] La scena del banchetto animalesco nel quarantaseiesimo canto (p. 149).
[59] Ho notato anche che parli di ‘comunanza’ e non più di ‘comunismo’. E il tuo discorso andrebbe inquadrato alla luce sia del dibattito degli anni Ottanta-Novanta sulla complessità sia al più recente sulla ‘comunità’ e sul ‘comunitarismo’.
[60] Quello della partecipazione a gruppi «in cui ciascuno sia un sé potenziato dalla singolarità e dalla comunanza», essendo «cadute o in fase d’estinzione competitività, ideologismi e l’attuale mondo di far parte di un gruppo con ruoli, assorbim. da protagonisti, conforto di sopravvivenza» ( Viaggiop.246)
[61] Il progetto Manocomete forse si arenò proprio per la diversa lettura da parte dei protagonisti della rivista della cesura storica avvenuta negli anni Settanta. Gli anni Ottanta e Novanta avevano approfondito quella sconfitta della Sinistra. Comunismo finito, quotidianità piccolo borghese (“democrazia”) imperante; il ceto medio che sostituiva la classe operaia, liquidando i valori costruiti attorno ad essa. Questi i tratti più importanti della posizione sostenuta da Luciano Amodio nella rivista. La discontinuità forte col passato lui l’aveva colta, ma la sua posizione sembrò a vari partecipanti a quell’esperienza (o soltanto a me?) una semplice apologia della «democrazia vincente che è quella di massa american-tocquevilliana» e una chiusura alle diversità sociali che la mondializzazione già portava nelle città italiane.
[62] Una sfilata dei personaggi, una sorta di appunto sulle loro vicende è a pag. 98-100 di Prossimamente.Ma vi accenna anche nell’interrvista a Surliuga:
«Perché, come sai, abbiamo detto varie volte, il poema ha la caratteristica, inevitabilmente anfibia, di raccogliere elementi della poesia, della narrativa e della critica. È un lavoro particolarmente evidente in questo libro, dove certi punti sono rigorosamente di poesia e altri di prosa, con delle vie di mezzo, che ho chiamato “rigaversi” .
Uno dei primissimi progetti riguardava anzitutto i personaggi, che sono di almeno due tipi. Ci sono i “personaggi” veri e propri e i “protagonisti”. Questi ultimi sono per la maggior parte degli alter ego parziali. Sono tutte figure che compaiono ovviamente anche nei volumi successivi a Prossimamente».(Surliuga, Idem, p. 115)
[63] «Ho fatto vari mestieri, l’università, male, perché ho fatto Giurisprudenza che non mi interessava ma i miei ci tenevano, poi sono passato, con vero interesse ed esiti relativi, a Filosofia. Prima di arrivare all’insegnamento ho fatto tanti mestieri, di quelli avventurosi da scrittori USA, non da scrittori italiani. Ad esempio, il bookmaker, il giocatore professionista di bridge, il maestro di tennis, il rappresentante di bigiotteria di lusso, sostituendo un amico che s’era ammalato, a Roma, a Firenze, a Venezia e altre bellissime sedi, dove, venduto il vendibile, libero anche perché avevo soldi in tasca, correvo a visitare musei, chiese, luoghi di bellezza, scrivendo e spassandomela. Poi ho venduto macchine per stirare a vapore, rigorosamente senza capire niente. Insomma, tanti mestieri fatti con una certa allegria (tracce di ciò si coagulano in un personaggio poematico di rilievo, il Rappr o Rappresentante). Poi la vita, la vita con dentro tante vite, appunto anche perché ho sempre fatto tanti mestieri, doppie triple vite, quadruple, mi piaceva. Mi è sempre più interessato l’aldiqua dell’ aldilà. (Surliuga, Idem, p. 34)
[64] «Ecco, tornando ai personaggi, addirittura in ultimo mi è giunta in sorte (sono cose che io non trattengo e che in parte considero benevole, perlomeno in parte) l’idea di staccare un personaggio chiamandolo Ariele, che rappresenti l’immaginazione, proprio per riuscire a dare sostanza a quello di cui ti dicevo della fase associabile sia al vissuto sia allo scrivere. L’immaginazione è continuamente al lavoro almeno su due zone.
Quindi, questo Ariele si trova su una corriera che va, è produttore di uno sguardo su tutto quello che c’è. A me capita continuamente. Lì ci sono cinquanta passeggeri e Ariele è uno che ha uno sguardo dall’alto. Non si ferma ancora presso ciascuno, ha sguardi dall’alto. Però poi può calarsi dettagliando, come la mia immaginazione al lavoro. (Surliuga, Idem, p. 121)
[65] Ci sono, infatti, quelli che egli definisce i “protagonisti”: sono «per la maggior parte degli alter ego parziali» (Surliuga, Idem, p. 115). Poi ci sono personaggi «staccati, soprattutto femminili, anche importanti» (Surliuga, Idem, p. 116). Alcuni di questi «pers» sono «fonti viventi» :«una persona vera che però viene persa come persona e diventa un personaggio», «le persone da me incontrate, assorbite, restituite» (Surliuga, Idem, p. 117). I personaggi tutti (o solo i protagonisti?) «devono essere collocati in ordine cronologico, per com’era ed è la mia età» (Surliuga, Idem, p. 116).
[66] «Sicuramente per me Milano è il fondo, non solo lo sfondo, del mio esserci; sono impastato da sempre con le immaginazioni e le realtà inerenti; circa il restare in città, oltre le evidenti fonti viventi, sono fonti artistiche e intellettuali a trasformarmi in un respirante urbano. Molto prima di Eliot, mi ha influenzato Baudelaire, il primo grande avventuroso portatore di una bellezza unificante solitudine e attrazione per gli altri ( un’eredità, fra l’altro, ancora disponibile, ben più ricca di molto succedutogli). Comunque, i riferimenti a Eliot sono precisi fin dall’inizio: ho fortemente ammirato e studiato le sue prime opere» (Surliuga, Idem, p. 46)
[67] «Io una cosa posso scriverla o no: questo punto è spesso tralasciato. Quando e come la scrivo: nel momento in cui diventa così urgente, fino a quando non ti torce il collo. Se no, è meglio lasciar perdere. Purtroppo, a tanti, facendo le vitette, sembra che tutto quello che sgorga da loro sia la meraviglia del secolo» (Surliuga, Idem, p. 118). Ma anche: «Che poi (il personaggio) abbia una forte impronta autoriale, temo di non poterci fare niente»(intervista a A. Inglese in L’immaginazione, n. 242, ottobre 2008)
[68] Gilberto Isella, op.cit.
[69] Gilberto Isella, op.cit.
[70] Discorso che va avanti o si complica, come vedo leggendo un articolo di Bruno Accarino, La forza dello sciame (il manifesto 3 novembre 2009), il quale si sofferma su «alcune parole del lessico politico contemporaneo, come massa e folla» e rimanda vari studiosi contemporanei, oltre ai soliti Deleuze o Negri e Hardt, come Howard Rheinghold, Pekka Himanen e Zygmunt Bauman.
[71] È una citazione da una recensione di Gardella (Surliuga, Idem, p 76)
[72] Definizione suggestiva. Ma anche in questo caso il termine andrebbe interrogato: quali differenze, quali contrasti ci sono in quest’epoca troppo piena e affollata?
[73] «Ho la vita di tremila persone e molteplici percorsi per cui è complicato ricondurla a unità» (Sur 33))
[74] Surliuga, Idem, p. 115.
[75] «Ma pensa che vuol dire una persona, ogni persona è un insieme, non siamo allenati a questo: per noi è una delle più grandi scoperte che abbiamo a disposizione… influenzerebbe, cambierebbe tutto» (Surliuga, Idem, p. 35).
Oppure: «essendo la città un luogo di reali e di possibili di molteplicità di persone, ognuna in sé però in fondo tutti similidissimili; e questo mi dà gioia, invece, di avvilirmi…così abbiamo la possibilità di crescere quasi omeopaticamente, appoggiandoci l’uno all’altro, facendo leva sulla simpatia o anche l’antipatia, ma comunque su un pathos, scorrevole e continuo tra le persone» (Surliuga, Idem, p. 47).
[76] Ad esempio, parlando dei giovani d’oggi dice : «questa storia della molteplicità riscuote molto successo a scuola… a volte dico ai ragazzi “andate a letto in due ma in realtà siete due popolazioni che vanno a letto”.[…] I più giovani hanno con maggiore evidenza il problema dell’identità: l’identità propria, l’identità degli altri…La mia generazione non aveva questo problema perché si dava per scontato che l’identità c’era [….]- C’era più attenzione corale, ma senza perdita del sé». (Intervista a Majorino di Lorenzo Cardilli in affaritaliani.it 12 giu. 2009).
[77] «Il poema è anche una difesa nei confronti dell’io che si espande e che è sempre amputato se non riesce davvero a mescolarsi agli altri a ciò che accade» (Intervista a Majorino di Lorenzo Cardilli in affaritaliani.it 12 giu. 2009).
[78] Come non c’era già più nell’Ulisse di Joyce.
[79] Mi pare che Majorino abbia una buona consapevolezza della distanza del suo poema dai poemi di una volta. Ma nella già citata intervista ad Andrea Inglese colloca il Viaggio comunque nella tradizione epica («ad essere precisi si dovrebbe parlare di poema epico-lirico, a volte epico-narrativo, spesso epico-critico… si tratta sì di epica, ma… il rapporto con i gloriosi precedenti è un po’ relativo»). A mio parere, stabilire se il poema che ha scritto sia davvero ancora un poema (cosa di cui io dubito) è problema che forse non s’è posto o non gli interessa.
[80] Gherardo Bortolotti, ad esempio, ha esaltato l’«ordinamento a posteriori» dei canti «autonomi» del Viaggio, slegati da «un disegno a priori» : un tentativo di «significazione del mondo» ben diverso dal «disegno a priori più ampio e unitario» di Musil. Broggi l’anarchismo di«parole e frasi sottoposte a torsioni, lacerazioni, a fusioni, dislocamenti, scorciature, scarti, frizioni,ramificazioni, neologismi e giochi linguistici, spesso in direzione di una mimesi critica del parlato». Cepollaro la feconda ambiguità del lavorio sulla lingua:«Da un lato la lingua viene lavorata e ‘slogata’ perché, per così dire, fiorisca nella sua autonomia…[e] possa segnalare la libertà sensuosa e gioiosa del dire intorno, su, prima, dopo l’oggetto significato, dall’altro la lingua viene disciplinata e ritrovata così com’è, così come risulta dal processo collettivo dei parlanti..» (in L’immaginazione n.242, ottobre 2008).
[81] Dall’intervista sul sito www.ospiteingrato.com:
«Non c’è però il rischio che questa coerenza (nel rappresentare la complessità) produca un linguaggio incomunicabile? Che le procedure e le chiavi dei codici che crea siano di difficile accesso? Quale lettore si immagina per il suo poema?
Negli anni ’80 mi ero ripromesso di fare dei “rigaversi”, dei versi di comunicazione. Allora il poema si sarebbe composto di parti complicatissime, irte, e di parti quasi di transito. Poi mi sono accorto che l’idea falsava un po’ tutto, ho preferito che ci fosse questa grande incessante complessità. Con tutti i rischi del caso, anche perché spero di mutare un po’ il gusto delle persone, pure di quelli preparati. Il problema è comunque grosso…mi piace particolarmente un commento che Szondi ha fatto su Paul Celan, che spiega come in lui non ci sia tanto il problema di rappresentare la realtà, ma quello di far diventare la poesia realtà. La grande poesia l’ha sempre fatto. Il lontanissimo maestro che però ho sempre sul tavolo è Dante… Nella Commedia si parte da una selva, lì partiva uno, qui partono in tanti».
[82] Ecco una lista delle dichiarazioni più significative:
– A proposito dei legami tra significato e parola: «Un punto che caratterizza le mie poesie è l’apokoiné, cioè il fatto che a volte una parola può essere connessa tanto al significato della precedente che della successiva» ( Sur 13);
– A proposito dello scarso uso della punteggiatura: «i punti chiudono il discorso» (Sur 14);
– A proposito delle abbreviazioni ( tipo «immaginaz. radente»: «mi danno sveltezza» (Sur 74) ; «Prev e Bean (usano spesso accorciare o alterare il proprio nome, non so per quale ragione» (Cfr. p. 391Viaggio);
– A proposito di passi poco decifrabili: «Negli Alleati viaggiatori ci sono spesso poesie che non ho ancora capito adesso» (Sur 15);
– A proposito del mancato rispetto della sintassi: «È come se a volte, invece di muovermi sintatticamente, secondo le regole, facessi inserimenti continui. Ma non solo di una parola, a volte di un intero sintagma […] Sono tutte maniere per presentificare al massimo e far saltare la sintassi abituale, non per voglia di chissà cosa, ma perché ritengo che quasi sempre la sintassi, proprio perché ha questo arco giudicante, non ce la faccia ad esprimere violenze immediate, svolte impreviste e improvvisazioni. E allora a volte è come se un verso raccogliesse tre/quattro fatti o situazioni […] [è] un mio modostile, in cui entra sempre questa grande accelerazione di tipo nuovo, per cui la sintassi un po’ c’è e un po’ non c’è, un po’ è rispettata e un po’ no»( Sur 75);
– Sulla non linearità della lettura delle sue poesie: «a volte penso che le mie poesie si possano leggere anche andando in su, invece che andando in giù» (Sur 76);
– Sulla sostituzione della norma con il piacere della parola: «Eh, “tra-nelle” è bellissimo! Ecco sono stato incerto: metto “tra-nelle”, li stacco? Li metto. Ecco l’idea del piacere del gusto delle parole che può essere continuamente concetticona mescolato, diviso in due» (Sur 80); «Perché non hai messo la doppia negazione?… Volevo farla più violenta… in senso antiletterario, antitradizione… uso modi così… A me piace…modi un po’ rappresi..» ( Sur 102)
– Sull’assenza di un ordine unitario del discorso: «[In Alleati viaggiatori] ogni parola, quasi, e sicuramente ogni verso e ogni evento cambia completamente la scena» ( Sur81); «non vi è mai un filo conduttore, in nessuna poesia, anche le più brevi. Questo lo ritengo uno dei caratteri importanti, che ha a che fare con questo “gremito” in cui viviamo.Più che fare un discorso unico, che sento riduttivo, spesso improvvisamente, inaspettatamente, si spalancano una ressa di indicazioni, che filano come frecce» (Sur 85);
– Sul tuo “sperimentalismo”: «I poeti quelli veri sono sempre sperimentali. Dal punto di vista formale io sento, con Gli alleati viaggiatori di essere in pieno ciò che sono e che vorrei essere. Non so se è sperimentale, sicuramente non si limita a servirsi del linguaggio comune o di un linguaggio letterario, lo inventa continuamente. L’invenzione continua è un elemento d’intensificazione vitale che mi appartiene a fondo» (Sur 22);
– Sul rapporto tra la tua scrittura e le modificazioni della realtà: «Io mi sento […] all’interno di uno scrivere continuo che non ha termine e che non ha paletti […] Qui la faccenda è andata altrove […] È che la realtà si è messa a correre e muta ininterrottamente (lo si sentiva e comprendeva già negli anni Cinquanta» (Sur 25).
[84] «Provvisorio è un mare aperto, c’è un po’ di tutto: parole staccate, concetti molto vaganti, una grande varietà di ritmi e di soluzioni… » (Intervista a Majorino di Andrea Inglese in L’immaginazionen.242, ottobre 2008.)
[85] Ne avevo così scritto all’uscita della riedizione di Poesie e realtà:
«Un’attenta analisi lessicale anche di poche pagine-campione del libro evidenzierebbe il lavorio di lunga lena compiuto per distanziarsi dal linguaggio massmediale (a cui spesso Majorino fa il verso), ma anche da quello della liturgia letteraria; e persino dalle provvisorie e volenterose koinè tentate dopo ogni trauma storico, che pur parrebbero più vicine alle sue intenzioni.
Il linguaggio slegato dalle gabbie disciplinari e dagli automatismi della comunicazione coatta di Poesie e realtà 1945-2000 insegue il vissuto, i corpi, le emozioni – in una parola il “vivente” – ed è nel solco degli accaniti sperimentatori di fine Ottocento e del Novecento, da Majorino studiati e amati. Confrontandolo con quello dell’antologia del ’77, sembra che egli si sia mosso più decisamente in solitudine. Fa pensare a un nuotatore che caparbiamente si trattiene sott’acqua e si sposti in profondità per inseguire innanzitutto e soprattutto “impressioni dal vivo” (16), che sono poi quelle stesse che guidano il suo fare poesia.
Il linguaggio di Majorino risulta sempre orgogliosamente lontano dai gerghi specialistici e accademici e da quello babelico dei mass media – con le loro frasi fatte, la chiacchiera, l’ossequio ipocrita ai Valori fissi, è ora più denso e riflessivo, ma come costretto in un bozzolo. Raggiungetemi qui, sembra dire, e poi cominceremo a ragionare… cita…)
E invitato ad accettare la sfida che la lettura dei suoi scritti imponeva:
«Alcuni amici si sono detti respinti dal linguaggio spostatodi Majorino. Spero che non si fermino a questa impressione, non si accartoccino nei vecchi dilemmi dello scrivere chiaro, scrivere oscuro e non sfuggano alla sua sfida. Che bisogna accettare, perché questo linguaggio critico-poetico, spesso arduo e spiazzante, non solo nasce da un tentativo ammirevole di dar forma adeguata all’“assillo del vivente” ma registra la perdita di comune (Majorino preferisce parlare di comunanza) che ha investito la vita e i linguaggi di tutti noi».
[86] La recensione al Viaggio di Alfonso Berardinelli è stata pubblicata su Avvenire (28 feb. 2009) ed è, pur nella sua brevità, esemplare una reazione molto diffusa oggi verso la ricerca di Majorino. Coglie verità evidenti e immediate: è un «poema senza limiti e senza confini: versi e prosa, politica, idee, incontri, sogni, filosofia, appunti»; «il libro ha un “carattere difficile”, chiede troppo al lettore, e non si fa capire». Ma arriva alla diagnosi di una «sconfinata, incurabile patologia», per cui il Viaggio sarebbe un esempio della « paralisi dell’immaginazione e della costruzione letteraria di fronte al mostruoso grigiore del mondo». Il poema – egli sostiene – non avrebbe né forma né luce poetica perché il suo oggetto (la«Milano impiegatizia, commerciale, bancaria, operaia, militante, manageriale, europea») non merita sublimazioni. Majorino sbaglierebbe, dunque, a voler fare testardamente i conti, da poeta, con questo «mostruoso grigiore del mondo» e così «chiede troppo al lettore, e non si fa capire». A me pare, invece, che Berardinelli sia arrivato al rifiuto di leggere le trasformazioni in corso. Avviatosi anche lui sulla strada della contemplazione estatica o disperata del mistero insondabile del mondo, la “realtà” per lui si è ridotta a «un enorme, indomabile inconscio biologico, un inconscio preumano e postumano, dove tutto è in metamorfosi». Ma per questo illeggibile o negata ai poeti? Sarebbe da discutere poi se la poesia, come egli pare sostenere, debba essere sempre o necessariamente sublimazione. Può essere anche desublimazione. Ma soprattutto sarebbe da discutere se il Viaggio abbia assunto questa “forma informe” «senza limiti e senza confini» per semplice mimesi del mondo confuso (o complesso?) d’oggi. Non lo credo. Anche se a volte certe dichiarazioni di Majorino tendono a giustificare la complessità del proprio linguaggio rimandando alla complessità del mondo. A me vengono in mente vecchi discorsi di Benjamin e di Fortini sulla caoticità apparente o reale del mondo (o della “realtà”) e sull’arte, che non ne è mai la semplice mimesi. Per me il Viaggionon è “difficile” solo perché la “realtà” d’oggi lo è ed esso ne ricalchi fedelmente gli ardui contorni. La “realtà” sarà pure complessa o difficilissima da intendere, ma non comanda automaticamente le scelte linguistiche di un poeta. Nel caso di Majorino, queste discendono da preferenze culturali, da modelli di scrittura assorbiti (quelli delle avanguardie novecentesche), dall’influenza della psicanalisi, dall’abboandono dell’opposizione a favore dello spostamento, ecc. Tra la scelta di mantenere la facciata delle forme unitarie della tradizione (la «sublime lingua borghese» di Fortini), magari parodiandole o riempiendone gli “interni” di contenuti moderni o comunque più frammentari e quella di partire dall’esperienza qualsiasi e soggettiva che si ha del mondo costruendo forme, il cui grado di compattezza o frantume non è codificato a priori (o è meno codificato delle forme classiche) Majorino mi pare abbia scelto questa seconda strada, con qualche nostalgia della tradizione, che nel caso del Viaggio l’ha portato a scrivere un poema/non poema, come ho detto.
[88] «Parlavo in un’intervista dell’essere un picassiano e non un morandiano (che pure è stato un grande pittore). Per me Picasso mai ha pensato di entrare ( non aveva in mente né il momento né il modo; poi lo inserirono gli altri) nella storia della pittura. Faceva opere pressato da un’urgenza enorme e propria, ma di un proprio impastato con realtà comune e con i sogni di molti – questo è ciò che mi appassiona»(Surliuga, Idem 25-26]
[89] È sufficiente – mi chiedo – che la poesia, per resistere alla propria distruzione (e a quella del mondo) si velocizzi, insegua l’atomizzazione, la pluralità o il molteplice, afferri gli istanti al posto dell’insieme (di quello che una volta era la «totalità»)? I poeti oggi devono cercare solo o soprattutto un linguaggio che afferri in qualche modo «questa grande incessante complessità», impegnandosi in una ricerca da laboratorio e necessariamente staccata dai linguaggi massificati, che sono comunicativi solo in apparenza e in mano ai “dittatori dell’ignoranza”? O dovrebbero collegarsi alle ricerche che puntano a un linguaggio comune (il contrario o qualcosa di diverso da quello dei mass media)? Si può far di più oggi in questa direzione? Anch’io contrasto la pigra opinione che appiattisce la ricerca linguistica di Majorino sul neoavanguardismo degli anni Sessanta. Credo però che, comunque, sui problemi di quella stagione egli pure si sia mosso e che abbia condiviso con il neoavanguardismo un certo “oltranzismo” linguistico. Motivare, infatti, la sconnessione del linguaggio ricorrendo all’inconscio (Zanzotto) o, come fa Majorino, appellandosi alla “realtà”, che si sarebbe messa a correre già dagli anni Cinquanta o all’«epoca del gremito», invece che con l’ideologia (Sanguineti), significa motivare diversamente una stessa esigenza “epocale” variamente sentita da molti scrittori. Questo “oltranzismo” è stato ed è destruens. Non vedo però realizzata nel poema l’operazione che Gardella vi scorge: «la lingua stessa fatta dionisiacamente a pezzi e ricomposta come nuova» (Surliuga, Idem, p. 76). Vedo l’operazione anarchica individuale che tanto entusiasma alcuni giovani critici, ma non la ricomposizione, che forse non può venire da operazioni di tipo individuale o di gruppo. Non mi convince neppure l’estremo relativismo di questa affermazione di Majorino: «perché in fondo le poesie possono andare in tutte le direzioni e ciascuno le deve interpretare» (Surliuga, Idem, p. 78). La plasticità del linguaggio (Finnegan’sWake di Joyce per intenderci) e la sua polisemia portate all’estremo, anche quando l’operazione è compiuta da un grandissimo scrittore, riducono comunque la comunicabilità accertabile. E questo resta un problema per chi non può accontentarsi di un atteggiamento puramente iconoclasta o dionisiaco.
Perciò mi sento di contestare una serie di affermazioni. Majorino dice: «[In Alleati viaggiatori] ogni parola, quasi, e sicuramente ogni verso e ogni evento cambia completamente la scena» ( Sur81); «non vi è mai un filo conduttore, in nessuna poesia, anche le più brevi. Questo lo ritengo uno dei caratteri importanti, che ha a che fare con questo “gremito” in cui viviamo. Più che fare un discorso unico, che sento riduttivo, spesso improvvisamente, inaspettatamente, si spalancano una ressa di indicazioni, che filano come frecce» (Surliuga, Idem, p. 85).
Mi dico: va bene questo andar dietro alla «ressa di indicazioni» nella fase di ricerca, ma poi uno scrittore si rilegge (si ritrova per così dire dalla parte del lettore) e allora perché non riordinare la ressa, rallentare le «frecce»? Anche la scrittura automatica dei futuristi o dei surrealisti voleva star dietro alla velocità delle macchine o alle proliferazioni dei sogni, ma i risultati furono discutibili.
Dice pure Majorino: «Continuo a vedere tutti noi, me incluso, come una sorta di esseri stratificati, la cui identità consiste proprio nell’essere composti. Questa molteplicità e mobilità qui sono molto rappresentate. Addirittura cambiano le parole, come tempi e persone… La famosa globalizzazione è investita dall’interno; non si sa se si parla di uno di tre o di molti, è dovunque»(Surliuga, Idem, p. 23).
Obietto io: ma cosa succede nella mente dei lettori quando si trovano di fronte alla giustapposizione di varie voci, senza possibilità di distinzione e, soprattutto, di “traduzione” dei significati nella lingua di cui essi in quel momento dispongono? Resta il fatto che in «questa concentrazione verbale» (Surliuga, Idem, p. 23) il «significato più diffuso» è afferrabile, perché appunto comune, ma i significati aggiuntivi o gli altri sensi delle parole comuni non sono afferrati. E allora quando Majorino dice: «I miei versi esigono perlomeno due tipi di letture: il primo sembra chiaro e per la terminologia e per il ritmo e per la tematica così contemporanei. Il secondo presuppone un addentrarsi in una pluralità spesso solo balenante, affidata quasi sempre a invenzioni o combinazioni linguistiche generanti concetticona e viceversa» (Surliuga, Idem, p. 21), mi viene da chiedere: a chi viene affidato il secondo livello di lettura? Al massimo verrà praticato da pochi studiosi o lettori volenterosi. Perché allora non pensare che è nella stessa fase della ricerca (o subito dopo i suoi primi risultati, come dicevo prima) che il poeta o lo scrittore deve o dovrebbe egli stesso intervenire senza aspettarsi che ci pensino poi glossatori o parafrasa tori?
Majorino dice ancora: «Io mi sento […] all’interno di uno scrivere continuo che non ha termine e che non ha paletti […] Qui la faccenda è andata altrove […] È che la realtà si è messa a correre e muta ininterrottamente (lo si sentiva e comprendeva già negli anni Cinquanta» (Surliuga, Idem, p. 25). Ammettiamo che sia così. Ne discende obbligatoriamente che la scrittura debba necessariamente inseguire il mutamento della “realtà”? Non può, per così dire, attenderla al varco? E può davvero la scrittura inseguire il movimento della “realtà”? O ha dimostrato che lo può solo in quei modi, non del tutto soddisfacenti per me, che approssimativamente chiamiamo “sperimentali”?
[90] Mi riferisco, ad es., all’intervento di Clara Bartolini (Ok Arte Milano, apr.-mag. 2009), che se n’entusiasma per le spinte mitiche che vi trova e una vicinanza (per lei assodata) al «politeismo psicologico» di James Hillman. Per cui i «molti» di Majorino diventano «molti Dei e molti [o ‘molto’?] demoni» che invaderebbero ognuno di noi.
Ritengo spia di un modo di sentire e pensare oggi diffuso un intervento come questo che dà per positivo e riuscito il cauto, problematico, non privo di incertezze tentativo di Majorino di far entrare i molti nello spazio ristretto dell’io, storicamente costruitosi da sempre su una distinzione netta nei confronti dell’altro/degli altri. Siamo – credo – ai primi abbozzi di grammatiche della moltitudine, ma per qualcuno tutto è no problem.
[91] Perciò, se rileggo le “vecchie”, brevi ma intense osservazioni di Fortini (di un “morto”) su Provvisorio, una raccolta che oggi appare ancor di più una premessa di questo “poema”, e le confronto con certe recensioni d’oggi genericamente elogiative, misuro tutta la distanza da un modello di critica vigorosa e puntuale dai balbettii odierni.
[92] Gherardo Bortolotti ( http://cepollaro.splider.com/tag/poesia)
[93] Alessandro Broggi: «Sul piano della sintassi, e quindi su quello del senso, parole e frasi sono sottoposte a torsioni, lacerazioni, a fusioni, dislocamenti, scorciature, scarti, frizioni,ramificazioni, neologismi e giochi linguistici, spesso in direzione di una mimesi critica del parlato, alla ricerca di un linguaggio rivolto alla realtà oltre la rassicurante cornice letteraria della pagina» (in L’immaginazione n. 242. ottobre 2008).
[94] Alessandro Carrera: «Un nuovo patto con il tempo è l’utopia che il poema intende mostrare come realizzabile […] I quaranta e più personaggi[…] lasciano il posto nell’ultima sezione a pochi sparuti utopisti, una società segreta operante nel chiuso delle rispettive case, ora denominate “ case dei minuti” per marcare la differenza dal tempo storico e solenne che marcia indifferente tra le facciate dei palazzi. La vita concepita come “milioni di minuti” è l’ultimo progetto che gli utopisti di M sconfitti nella storia ma non nell’anima, si vogliono concedere (in L’immaginazione n. 242. ottobre 2008).
[95] Giorgio Luzzi: «Il poema di Majorino […] è policentrico, agerarchico, profondamente contaminato e revocato, sostanzialmente sbarrato rispetto a una ipotesi di verisimiglianza[…] Esso è insomma, dopo Freud ma anche dopo Einstein, un grandioso sfasciume dal quale emerge enigmatica la statua del relativismo». (in L’immaginazione n. 242. ottobre 2008).
[96] Victoria Surliuga:«Il poeta stesso aveva già avuto modo di menzionare Eliot e Dante come i principali modelli estetici del suo scrivere. Bisognerebbe aggiungere l’Ulisse di Joyce per l’enfasi posta sull’epica del quotidiano» (in L’immaginazione n. 242. ottobre 2008).
[97] Enzo Di Mauro: «Passano sotto l’occhio del lettore gli ultimi quarant’anni, come visti al presente e dentro l’accadere via via grumoso o limpido. Ma in realtà il poema va più indietro. Sia per slittamento narrativo e di senso e visto che la storia – e innanzitutto la storia interiore (chiamiamola così) di ognuno – non può non inseguire i fantasmi persino più abietti e però cruciali. Va il libro in versi, a ritroso, a quel trauma violento del fascismo, al filo nero e insanguinato»(in Galatea lug.-ag. 2008)
Ma anche, come già detto, Gilberto Isella e, su Galatea Biagio Cepollaro, che sottolinea ( ma senza approfondire) l’intreccio tra biografia di Majorino e storia del (nostro) dopoguerra.
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