Roberto Bugliani – Aldo Zanchetta
Murales zapatisti. Progetto d’un mondo nuovo
Mutus Liber, Riola (BO) 2022

di Roberto Bugliani  e Aldo Zanchetta

[…]  Scrive Le Bot che in una guerra come quella tra EZLN e Stato federale messicano, «venuta dopo la caduta del muro di Berlino (…), i simboli contano più delle armi» (Le Bot e Subcomandante Marcos, Il sogno zapatista, 1997, p. 12).
Raccontando degli anni di «costruzione dello zapatismo» nella selva, e dopo aver distinto tra uso del simbolo, dovuto alla «componente india» del movimento, e l’apporto dei «simboli storici» da parte dell’«organizzazione politico-militare urbana», il subcomandante Marcos aggiunge:

"Ma non possiamo averli [i simboli] senza lottare, non arriviamo su un terreno vergine, abbiamo dovuto strappare al governo messicano alcuni simboli della storia nazionale. Zapata, per esempio. (…) Non si tratta d’inventare una lingua nuova, ma di dare un senso nuovo alle parole, e soprattutto alla storia, all’interno del discorso politico. Per questo rinnovamento torniamo indietro, attingiamo alla tradizione culturale india per ritrovare antichi personaggi, antiche idee, e confrontarli con quelli nuovi, costruendo così il nuovo linguaggio zapatista" (Le Bot e Subcomandante Marcos, cit., pp. 237-238).

Congiuntamente al simbolo, anche la modalità narrativa dell’allegoria è risorsa fondamentale del mural zapatista. Tuttavia, a differenza dell’ordito simbolico che è unità o insieme figurativo di natura statica (una tra le tante esemplificazioni di ciò è data dalla serie cospicua di murales raffiguranti i volti incappucciati degli zapatisti nei chicchi d’una pannocchia di mais), l’ordito allegorico è complesso figurativo intessuto da rapporti dinamici. Ecco perché ogni volta che in un mural si dà interazione tra simboli, ovvero si produce una sequenza o combinazione figurativo-narrativa di tipo dinamico, la resa comunicativa e artistica di tale operazione è di natura allegorica.
Per realizzarsi in quanto tale, l’allegoria, che, ricordiamolo, è figura di pensiero e non già di parola, abbisogna d’uno spazio adeguato al suo dinamismo grafico, come s’è potuto osservare nel mural di Taniperla. Ora, a seconda dell’estensione narrativa del mural, tale spazio può valere come risorsa, oppure rappresentare una necessità, ma non è requisito di per sé sufficiente. Né, peraltro, è la presenza di certe immagini anziché di altre a porre il discrimine tra simbolo e allegoria, quanto piuttosto sono le modalità di interazione tra le immagini o tra loro parti a determinare la differenza tra le due forme d’espressione.Un’altra e rilevante componente dell’intreccio allegorico è data dal fattore temporale. Difatti, se il simbolo è definibile come figura dell’ipostasi, ossia come immagine in sé sostanzialmente compiuta, occorrerà per contro che le singole raffigurazioni simboliche siano calate in un contesto che le dinamizzi perché possa aver luogo quel flusso di immagini lungo una serie di linee o momenti spazio-temporali che dà luogo al racconto iconografico a funzione allegorica.
[…]

Senza voler assumere una posizione radicale come quella adottata da Samuel Beckett («Tutto ciò che saprete di un quadro è quanto vi piace»; Poirier, 2021, p. 90), è indubbio tuttavia che il mural zapatista sia di per sé fonte o stimolo di piacere estetico per il fruitore a prescindere dal messaggio veicolato. Il che significa che in quanto mezzo di comunicazione sociale il mural zapatista appartiene alla sfera del discorso politico, ma in qualità di prodotto artistico esso è fruibile ricorrendo unicamente a categorie estetiche. Il pragmatismo dei murales, la loro mirata utilizzazione, l’accuratezza dei loro messaggi, l’articolazione su più livelli comunicativi non devono farci perdere di vista la piacevolezza delle immagini. Al netto della ricezione del messaggio interno, rivolto alle comunità, o di quello esterno, rivolto alle società civili, qualcosa continua ad attirare lo sguardo dell’osservatore, qualcosa che a livello di fruizione è nato con la nascita dell’oggetto artistico, quel qualcosa che Roland Barthes (1973) ha chiamato le plaisir du texte.
A differenza del metodo, o meglio del non-metodo con cui sono stati realizzati i primi murales da «fratelli e sorelle pittrici e pittori che venivano a dipingere quello che volevano o che pensavano», oggi – ha dichiarato un relatore indigeno al «Primo incontro dei popoli zapatisti con i popoli del mondo» tenuto a Oventic dal 30 dicembre 2006 al 2 gennaio 2007 – «siamo noi, ossia il popolo, a dire ciò che vogliamo si dipinga» (Híjar González, 2007). È evidente che queste nuove modalità compositive, finalizzate a una sempre più precisa e adeguata elaborazione politico-culturale della fisionomia identitaria delle comunità zapatiste (peraltro costantemente in costruzione) e aventi la loro bussola nell’ascolto delle indicazioni comunitarie su quali temi o simboli o personaggi ‘mettere’ nel mural, spiazzano il ruolo tradizionale dell’artista, che va re-impostato a partire dal decentramento della figura autoriale (la quale sul piano politico si trova a dover fare i conti colla più generale «de-specializzazione delle persone», come scrive Aldo Zanchetta a proposito della novità dell’esperienza zapatista), e sono debitrici, afferma Híjar González, più a pratiche concrete che a teorie estetiche.
Tra le molteplici esperienze compositive occorse nelle comunità zapatiste, particolare importanza ha quella portata avanti dal collettivo Pintar Obedeciendo di Sergio Valdez, che applica in campo pittorico il lemma politico zapatista Mandar Obedeciendo, vale a dire dipingere in obbedienza al mandato della comunità e adottando il criterio della consultazione popolare per le decisioni da prendere riguardo alla realizzazione (politica ed estetica) del mural. Il progetto pittorico del collettivo trova adeguato compimento nel metodo del «Mural Comunitario Partecipativo» (MCP), per il quale non saper dipingere non rappresenta un problema, e che a grosse linee prevede: a) la consultazione preventiva della comunità; b) l’organizzazione di un gruppo creativo della comunità e, infine, c) dipingere operando comunitariamente (Valdez Ruvalcaba, 2015, p. 328).
Anche il lavoro di Chávez Pavón e del collettivo LIP-La Gárgola nelle comunità zapatiste è proseguito nel corso degli anni promuovendo diverse campagne di pittura muralista. A questi equipo pionieri si sono aggiunti altri attori come il Collettivo SAPO, Siempre Aprendiendo a Pintar Obedeciendo («Sempre imparando a dipingere obbedendo»), gruppo californiano fondato nel 2009 e operante soprattutto a Los Angeles, che nel suo curriculum annovera centinaia di murales dipinti in Messico e che nel 2012 ha sviluppato un progetto di promotori muralisti indigeni in Chiapas. Attivo nell’ambito del muralismo comunitario è anche il collettivo Kukay, che nel 2014 ha realizzato murales in comunità situate nel territorio del Caracol di La Garrucha.
[…]

Una insurrezione ‘insolita’

La mattina del primo gennaio 1994 a San Cristóbal de Las Casas, città divenuta da pochi anni frequentata località turistica, gli ospiti degli innumerevoli alberghi risvegliandosi si trovarono in una città occupata da indigeni e indigene col volto coperto da passamontagna neri o da paliacates con vari disegni. A uno di essi, che protestava e voleva essere autorizzato a partire immediatamente, uno degli occupanti che parlava le lingue, chiamato per rispondergli, rivolto agli astanti disse: «Scusate il disturbo. Questo è una rivoluzione». Era il subcomandante Marcos. Una strana rivoluzione, però. Pablo Gonzáles Casanova, stimato intellettuale messicano, in un modesto libretto di 28 pagine scritto per marcare la verità storica e «contestare le spiegazioni arbitrarie su ciò che sta accadendo», riporta questo episodio:
Prima della cessazione del fuoco mi richiamò l’attenzione vedere su un muro di San Cristóbal un graffito che diceva: «Noi non siamo guerriglieri, siamo rivoluzionari». Giorni prima don Samuel Ruiz, il vescovo erede di De Las Casas, mi aveva detto riferendosi a costoro: «È strano. Come rivoluzionari sono molto insoliti. Si rivolgono al governo perché realizzi elezioni oneste».
Il vescovo Ruiz si riferiva evidentemente a quanto contenuto nella Prima Dichiarazione della Selva Lacandona, divulgata dagli insorti il 1° gennaio, in cui si legge fra l’altro:

Al popolo del Messico Fratelli messicani,
siamo il risultato di 500 anni di lotta (…). Ma noi oggi diciamo basta!
Siamo gli eredi dei veri creatori della nostra nazione messicana (…); chiediamo agli altri Poteri della nazione che si affrettino a restaurare la legalità e la stabilità della nazione deponendo il dittatore".

Come si vede, gli insorti si appellano ai «Poteri della nazione» per «restaurare la legalità». Rivoluzionari certamente, ma ‘insoliti’. Nel finale della Dichiarazione si enumerano gli obiettivi immediati della lotta: «lavoro, terra, casa, cibo, salute, educazione, indipendenza, libertà, democrazia, giustizia e pace», obiettivi certamente comuni a tutti i messicani poveri, cioè la maggioranza. L’insurrezione fu opera di indigeni, ma fra questi undici obiettivi non è presente alcuna rivendicazione specificatamente etnica, rivendicazione che invece diventerà centrale a partire dalla fine del primo anno di insurrezione quando si porrà la richiesta di autonomia di governo. Comunque mai è stata chiesta, con realismo politico, la separazione dallo Stato messicano. Nei murales che raffigurano la vita nei villaggi zapatisti è frequente vedere affiancate la bandiera messicana e quella zapatista, nera con al centro una stella rossa a cinque punte..

[…]

Riapertura della storia?

È stato scritto che la ribellione zapatista ha ‘riaperto’ la storia che sembrava essere stata ‘chiusa’ (cfr. Fukuyama, 1992) con la dissoluzione dell’Unione Sovietica, e qualcuno ha anche detto che poteva essere etichettata come la prima rivoluzione del nuovo secolo, il XXI.
Carlos Fuentes, noto intellettuale e diplomatico messicano, simpatizzante degli zapatisti, l’ha definita la prima insurrezione «post-moderna», per la novità del ruolo avuto dagli strumenti digitali di comunicazione. La storia fu riaperta perché la caduta del muro di Berlino e la successiva dissoluzione dell’Unione Sovietica avevano lasciato annichilite e disorientate le resistenze mondiali al ‘sistema’ capitalistico, anche quelle che avevano preso le distanze dall’esperienza sovietica, mentre contemporaneamente si spegnevano quelle centroamericane che avevano suscitato tante speranze. In realtà l’insurrezione zapatista riaprì il ciclo delle lotte anti-sistemiche nel mondo.
Dal punto di vista militare a ben vedere essa fu un atto irrazionale, però sfociò in un processo politico complesso tuttora in corso, dove gli attori in gioco erano molti e dove fra i guerriglieri venuti dalle città da un lato e il mondo indigeno dall’altro aveva avuto luogo una interrelazione intellettuale, disarticolante e profonda per i primi, di lotta sociale innovativa nelle forme per i secondi. Marcos stesso racconta la decisione di insorgere, anticipata nel dialogo col vecchio Antonio.
Nella primavera del 1992 si era svolta la marcia delle Xi’Nich (le formiche, in lingua tzeltal) a Città del Messico, e nell’ottobre dello stesso anno si era celebrato con grandi festeggiamenti ufficiali il V centenario della ‘scoperta’ dell’America. Nel giorno anniversario, il 12 ottobre, circa diecimila indigeni invasero San Cristóbal e abbatterono a colpi di mazza la statua di Juan de Mazariegos, il fondatore della città. Con questo evento il processo di radicalizzazione si accelerò, per cui furono molti gli indigeni che dichiararono che bisognava incominciare subito la guerra. Marcos racconta:

D’accordo con il comando (ero il capo militare) i dirigenti spiegano quello di cui si è già parlato: che la situazione internazionale è sfavorevole, la situazione nazionale non lascia spazio al minimo tentativo di cambiamento e peggio ancora alla lotta armata. Decidiamo insieme che bisogna consultare le comunità. È la prima volta, in seguito per gli zapatisti la consultazione è diventata un modo di lavorare consueto nei villaggi. (…). Viene spiegata la situazione (…), e si pone la domanda: È venuto sì o no il momento di incominciare la guerra? Fra settembre, ottobre e la prima quindicina di novembre vengono consultate quattro o cinquecento comunità di quattro etnie, tzotzil, chol, tojolabal e tzeltal, e per la prima volta la maggioranza della popolazione è invitata a pronunciarsi: le donne partecipano come gruppo a sé, e votano anche i giovani che non avevano mai preso parte alle decisioni del villaggio, soprattutto a decisioni di questo tipo (Le Bot e Subcomandante Marcos, 1997, pp. 133-135).

E qui Marcos, rispondendo alla domanda di Le Bot se la scelta venne fatta a maggioranza, precisa:

"Sì, a maggioranza all’interno dell’EZLN. Ma lasciando da parte Los Altos e il Nord, nella Selva è la maggioranza della popolazione totale a votare per la guerra. È stato un voto nominale, individuale. Intendo dire che, quando scrutiniamo i voti, dopo il 12 ottobre, non diciamo tanti villaggi a favore, tanti contro, ma tanti uomini, donne, giovani hanno votato sì, e tanti no. Insomma, è stato un voto diretto e individuale ma pubblico, all’interno dell’assemblea di villaggio, non un voto segreto. Ci sono stati dibattiti, talvolta molto accesi. Ogni villaggio doveva produrre i verbali dello scrutinio (poi conservati in luogo sicuro), con i risultati e anche con le argomentazioni a favore e contro. In teoria non era un voto, ma una consultazione, siamo nel ’92, il comando consulta i villaggi per sapere che cosa pensa la gente, e poi decide a propria discrezione. Perciò chiedevamo le argomentazioni, perché il comando si potesse fare un’idea. Gli zapatisti che votavano contro la guerra dicevano che sui villaggi si sarebbe scatenata la repressione, che non erano pronti, che c’erano comunità divise, che si doveva aspettare… avevano argomenti validi. Ma per farla breve, la stragrande maggioranza si pronuncia per incominciare la guerra subito, e le comunità danno all’EZLN l’ordine ufficiale di combattere insieme a loro (Le Bot e Subcomandante Marcos, 1997, p. 135)".

          […]

Il passamontagna zapatista

È indubbio che il passamontagna nero sia diventato fin dalla sua prima apparizione pubblica, la mattina del 1° gennaio, il simbolo per eccellenza dello zapatismo, così come lo diventò uno dei suoi portatori, il subcomandante Marcos. È probabile che inizialmente esso fosse stato pensato come mezzo di protezione individuale per impedire l’identificazione personale degli insorti, ma, visto il successo mediatico, subito si sovrappose la giustificazione più suggestiva: ci siamo coperti il volto per essere (finalmente!) visti. In realtà, da sempre essi cercavano di essere ascoltati dal potere pubblico e da sempre erano stati ignorati. Nel 1992 fecero un ultimo tentativo con la spettacolare marcia di alcune centinaia di indigeni dal Chiapas a Città del Messico (la Marcia delle Xi’Nich, le formiche) per fare presente la loro condizione e avanzare le loro richieste. Furono ricevuti da alcuni alti funzionari, ma non dal presidente, ascoltarono le loro promesse e tornarono ai loro villaggi ma, inutile dire, nei successivi due anni che precedettero l’insurrezione nessuna delle richieste presentate fu messa in atto.
Un’ulteriore motivazione fu che indossare il passamontagna avrebbe evitato il fenomeno del ‘leaderismo’, dell’emergere di atteggiamenti di affermazione individualistica fra i capi. Comunque sia, il passamontagna è oggi il simbolo più significativo dello zapatismo. Però una figura primeggiò nei media proprio grazie al passamontagna: quella di Marcos. La cosa venne discussa e accettata, visti i vantaggi che questo simbolo presentava.

 […]

Nota

La prima parte di “Murales zapatisti” si legge qui

di Gino Rago

Questo testo di Gino Rago, parte di una più ampia relazione, è stato presentato l’11 dicembre 2018 ad un Convegno organizzato dal «Laboratorio delle idee» della Fondazione S. Maria delle Armi a Cerchiara di Calabria (Cosenza). Lo pubblico perché documenta un modo di affrontare il fenomeno delle attuali migrazioni che è giusto approfondire, anche se a me pare  influenzato da un heideggerismo troppo metafisico. (Donatella Di Cesare, che pur parte da premesse filosofiche simili, nel suo recente «Stranieri residenti» ha affrontato lo stesso tema in termini più direttamente storici-filosofici-politici). Certo, Rago è del tutto estraneo alle spinte populistiche politico-culturali reazionarie arroccatesi sulla lettura delle migrazioni come “invasioni”, ma sembra limitarsi al pur interessante aspetto linguistico. Il rischio, secondo me, è di restare prigionieri di un’immagine idealizzata e limitata del fenomeno e delle  implicazioni che ha per “noi”. Perché se ne vede una porzione sia pur significativa: quella degli scrittori capaci di « opporre alla perdita dei propri luoghi lo «spazio» del linguaggio» e di “abitare la parola”.  Inoltre, la «resistenza attiva» di esseri umani, costretti ad «abbandonare la casa, il proprio paese o l’idea stessa di patria»  per molti aspetti e, se si vuole, in modi più metaforici, riguarda anche “noi” residenti in una Italia sempre più scossa dalla crisi della  mondializzazione.  Le due resistenze, dunque,  potrebbero diventare più costruttive, se “noi” (poeti, scrittori, gente che ancora cerca di pensare la realtà in mutamento) non ci limitassimo a vedere nei migranti la loro «condizione metafisica» o una «forma silenziosa di esilio». Come se entrambi fossimo portati – per natura o per scelta di saggezza – al « rifugio nel proprio mondo interiore» o a vivere l’esperienza esistenziale come «perdita». E le non-risposte  o l’ostilità dei governanti e delle classi beneficiarie della mondializzazione capitalistica non c’entrano?  Leggere perciò il fenomeno alla luce regressiva del «mito del nostos» o di un ritorno altrettanto paralizzante alle «radici» o alla «stabilità», che negano o diffidano della storia e dei suoi potenziali incivilimenti reciproci, mi pare un errore. [E. A.]

Introduzione

In una società sempre più caratterizzata dallo smarrimento delle proprie radici lo scrittore forse diventa l’esule privilegiato in grado di opporre alla perdita dei propri luoghi lo «spazio» del linguaggio.

 Il mare, «tomba d’acqua per tutti gli annegati di questo secondo millennio» assume dunque un ruolo fondamentale.

 E se Iosif Brodskij ci conduce con i suoi versi in una condizione metafisica di «resistenza attiva» dove l’abitare è la parola fondante per chi è costretto ad abbandonare la casa, il proprio paese o l’idea stessa di patria, Jean-Luc Nancy si sofferma sulla «crisi della comunità», sul decentramento del mondo e dell’individuo stesso sicché la precarietà e la marginalità fanno da sfondo ai nuovi spazi periferici della globalizzazione iper-capitalista.

 Esiste poi una forma silenziosa di esilio, l’ostracismo, del quale ci rende testimonianza esemplare il canto di protesta del poeta italo-albanese Gëzim Hajdari.

 Esilio come rifugio nel proprio mondo interiore, esilio come perdita del focolare, esilio nel suo significato fisico e spirituale, esilio come ritorno al mito del nostos e al metodo mitico. I poeti

che la curatrice dell’antologia Letizia Leone convoca e aduna in questo libro ci conducono in un viaggio nello spazio e nella storia perché davanti allo smarrimento dell’epoca attuale le parole possono diventare occasioni preziose di rifugio e di rinascita.

II

Migrazione-fenomeni linguistici

1) La migrazione fisica si affianca a quella mentale/linguistica e implica non soltanto la perdita di un mondo precedente ma anche la costruzione di una barriera tra vecchi e nuovi linguaggi.

2) Una separazione interiore può accompagnare la scrittura in una lingua appresa da adulti in coloro che costretti a «Scrivere tra le lingue» possiamo intendere come scrittori “translingui”.

3) Il fenomeno del translinguismo letterario è più diffuso di quanto si pensi ed è spesso legato a eventi drammatici che hanno imposto l’uso di un’altra lingua.

4) Il situarsi tra le lingue spesso ha dato ai translingui l’occasione di sfidare i limiti del proprio strumento letterario avvantaggiandone la scrittura perché nell’uso di una lingua diversa dalla propria, soprattutto a fini di composizione letteraria, si insinua facilmente l’idea di sfida e di superamento di se stessi e dei propri limiti, che può produrre la soddisfazione della conquista, del possesso di uno strumento nuovo, ma può favorire anche la frustrazione dell’abbandono della lingua materna.

5) Oltre a costituire un’adozione linguistica, il translinguismo letterario, ovvero “lo scrivere fra due lingue” spesso ha comportato la trasformazione dell’identità culturale e personale dello scrittore in transito tra due culture, permettendogli di acquisire una visione nuova o ‘altra’ del mondo, mediata dall’altra lingua, dalla lingua cioè del paese dell’approdo.

6) Il translinguismo letterario è un discorso ancora tutto aperto a ogni tipo di analisi e di possibilità di esiti finali, mentre il fenomeno dei dismatriati merita meditazioni d’altro genere

Erranze-Dislocazioni-Esilio-Dismatriati-Translinguismo

I°

Erranze, dislocazioni ed esilio linguistico sono sempre di più causa di due fenomeni letterario-linguistici a crescente diffusione nel fare letteratura: il fenomeno del translinguismo e il fenomeno dei dismatriati, con i quali fin da ora credo che occorra misurarsi.

Intervista immaginaria a un dismatriato, autore di una raccolta di racconti del dismatrio:

1- Domanda:
Chi sono i protagonisti del tuo racconto Dismatria

Risposta:

Dismatria fa parte della raccolta Pecore Nere. I protagonisti di Dismatria sono i membri di una famiglia non italiana che da svariati anni risiede a Roma.

2- Domanda:
Come vivono i protagonisti del tuo racconto

Risposta:
Vivono nella ossessiva speranza di un possibile ritorno a casa. Tanto è vero che continuano negli anni a conservare tutto nelle valigie, tutte le loro cose nelle valigie le quali così sono diventate sostitutive degli armadi

3- Domanda:
Quindi le valigie come una sorta di correlativi oggettivi di precarietà, di transitorietà, anche di insicurezza

Risposta:
Sì, hai detto bene. Le valigie dei protagonisti di Dismatria non si staccano dalle valigie perché si sentono al posto sbagliato, si sentono fuori posto, in sospeso, si sentono permanentemente fuori luogo

4- Domanda:
Ne parli così precisamente nel tuo racconto che ne deduco che anche tu hai avuto le tue valigie

Risposta:
Anche io avevo le mie valigie e le maltrattavo, le cambiavo spesso. Le odiavo perfino perché desideravo un solido, sicuro, robusto armadio.

5- Domanda:
Perché, lo capisco bene il perché, ma vorrei che lo dicessi tu

Risposta:
Perché in un armadio avrei potuto tenere le mie cose meno in disordine e da questo soltanto avrei potuto sentire più sicurezza

6- Domanda:
Quindi, valigie, precarietà, disordine, insicurezza. Viceversa, armadio, stabilità, ordine, sicurezza, e dunque serenità più forte verso una idea di futuro…

Risposta:
Sono equivalenze presenti nei protagonisti del racconto perché le sento mie.
Invece a casa mia la parola Armadio era tabù

7- Domanda:
Era tabù soltanto questa parola

Risposta:
No. Erano tabù anche altre parole. Erano tabù la parola casa e la parola sicurezza, erano tabù la parola stabilità e la parole radice

8- Domanda:
Ricordi la prima impressione di Roma

Risposta:
A Roma tutta la gente corre, da me la gente non corre mai

9- Domanda:
E tu…

Risposta:
Sono una via di mezzo, sono a metà strada: a Roma cammino a passo sostenuto[…]
La mia casa? E’ dove sono… Una mia canzone? “…Non ho una patria/ ho una matria/ ma voglio una fratria”.

Erranze-Dislocazioni-Esilio-Dismatriati-Translinguismo

II°

Translinguismo: un poeta translingue

E’ noto negli ambienti poetici il caso di un autore del Sud America, che a un certo punto della sua vicenda letteraria, giunge a ripudiare la madre lingua ispanoamericana e adotta, definitivamente, la lingua francese nel suo fare poesia.

Anche nel caso di questo poeta, accostato ad altri del tutto simili a questo, un linguista ha adottato il termine “autori translingui”, termine con il quale il linguista [che aveva già studiato i casi linguistici di Samuel Beckett, Joseph Conrad, Eugène Ionesco, quali autori esemplari che hanno tracciato la storia della letteratura translingue] intende indicare quegli scrittori che

“[…]dopo aver vissuto la propria cultura d’origine, si sono mossi verso una critica violenta nei confronti delle imposizioni culturali cui andavano incontro, inventando un sistema linguistico nuovo[…]”

Un sistema linguistico che diremmo disseminato di ibridazioni e di varie interferenze.

Secondo le ricerche di questo linguista, gli autori translingui sono coloro che in uno stadio della loro storia letteraria scelgono di esprimersi all’interno di sistemi verbali multipli allo scopo di saltare, superandoli, tutti gli ostacoli culturali della tradizione linguistica nazionale, della tradizione di appartenenza per nascita e non per scelta [richiamo l’attenzione generale degli addetti ai lavori di poesia sul rischio facile di confondere il bilinguismo
con il translinguismo].

Sempre secondo gli studi rigorosi di questo linguista, oltre a costituire l’atto di una adozione linguistica, il translinguismo letterario comporta soprattutto la trasformazione della identità culturale e personale dello scrittore in transito tra due culture, quella di nascita e quella scelta, così consentendogli l’acquisizione di una nuova Weltanshauung, di una visione nuova del mondo mediata dall’altra lingua.

Nel caso specifico di questo poeta di un Paese dell’America del Sud, il linguista ne ha interpretato la ribellione contro la lingua spagnola su due livelli principali:

a- adottando definitivamente e liberamente la lingua francese, secondo lo spirito del suo tempo, il poeta ripudia in un gesto di ribellione il pre-dominio della cultura spagnola da/di cui tutta l’Ispanoamerica ha ereditato la lingua;

b- utilizzando definitivamente il francese il poeta recupera la propria libertà di artista in rivolta contro ogni forma, ogni tipo di imposizione sociale con tutto il perbenismo di facciata dell’adolescenza nella sua città natale.

Tutto il ripudio verso la madre lingua questo autore del translinguismo lo affida a una voce poetica in grado di registrare in due intensi, concentrati distici [la breve poesia nasce già in distici…] l’amarezza della condizione di esilio in cui la lingua madre lo ha costretto, madre lingua che il poeta translingue sente inanimata, come una pietra:

Pierre Mère

De trop t’avoir fixé ô pierre
Me voilà dans l’exile

Parlant un langage de pierre
Aux oreilles du vent…

Nota

Matria è la propria terra concepita come madre, una ‘matria’ da contrapporre a ‘patria’.

Dismatria è la perdita della terra di origine, sentita come terra della madre; in sintesi, ‘dismatriati’ sono quelli della diaspora che perdono nello stesso tempo la terra-madre e con essa la lingua-madre.

Fratria è la terra di un nuovo patto di fratellanza e di sorellanza, una ‘nazione’ futura di nuovi orizzonti e nuove visioni.

 Miro Cusumano,R.m/g.b.a 76

di Massimo Parizzi

Per me questa discussione (qui) è stata tutta interessante. Ma riguardo a un tema in particolare, la “comprensibilità/incomprensibilità” in poesia, vorrei cercare di dire qualcosa su questioni che, stranamente, mi sembra non siano state toccate. Scusate se comincio con ricordi personali.
Un incontro determinante per il mio futuro (e tuttora il mio presente) fu, tra i 16 e i 17 anni, cioè nel 1966-1967, quello con un gruppo di pittori, scrittori e “teatranti” che in quegli anni aprirono a Milano una “galleria-teatro-laboratorio” dal nome Il Parametro e fecero uscire per due numeri una rivista omonima. I pittori erano astrattisti geometrici. Gli scrittori guardavano a Beckett (poi si sarebbero innamorati, loro e anch’io, dello strutturalismo) e componevano testi di parole e frasi esatte, sonore e misteriose. Un esempio: “Dormio ho pensato questa vita ribaltata e commossa lacrime di tensione e di aspettativa per quell’attimo turgido immagine anziana di seno di donna sollevato di parola piena anno data numerica di canto…”. Che cosa poteva capire un sedicenne, io, di testi così “incomprensibili” e di quadri fatti di cerchi, semicerchi, archi di cerchio, quadrati di colori puri complementari: giallo/viola, rosso/verde, blu/arancio? (Fatemi consumare due righe di post per ricordare i nomi del pittore di questi quadri e della scrittrice di quelle parole, e tante altre molto più belle, cari amici morti prematuramente tanto tempo fa: Miro e Paola Cusumano.)
Che cosa potevo capirne? Eppure ne fui assolutamente conquistato. Mi ricordo guardare incantato le riproduzioni in bianco e nero di quelli e altri quadri astratti sul “Parametro” rivista, al liceo, e mostrarli ai miei compagni di classe. Perché mi affascinarono? Sgombriamo il campo da un motivo, che pure c’era. Quel fascino era il primo segno di uno scontro generazionale che due anni dopo, nel 68, sarebbe esploso: quei quadri e quelle scritture mi sembravano il “nuovo” rispetto al “vecchio”, al tradizionale, che mi veniva trasmesso a scuola e dai genitori, mi sembravano qualcosa di finalmente “mio”, una “mia” scoperta. Ma lo stesso valeva anche per gli “urlatori” (Tony Dallara, poi Celentano ecc.) rispetto ai cantanti dei miei genitori (Nilla Pizzi, Claudio Villa e così via), e tuttavia non avrei sviluppato nessun particolare interesse per quel genere di musica e i successivi. Inoltre quel motivo, per quanto forte per qualche anno, tanto da farmi andare a Parigi senza mettere piede al Louvre, ma passando ore a una mostra di Soto, non sarebbe durato: quegli stessi pittori astratti m’insegnarono a vedere Piero della Francesca, l’arco a tutto tondo del romanico ecc.
C’era anche, a motivare quel fascino, la bellezza. È vero, quei quadri e quei testi mi sembravano belli. Ma dire bellezza è dire tutto e dire niente. La bellezza è un sentimento (perché, visto dalla prospettiva di chi dice “che bello!”, è un sentimento) complesso, costituito da più sentimenti che si fondono assieme. Non è un capire: al massimo fa intuire che c’è qualcosa da capire, qualcosa che vale la pena di capire. E inoltre questo qualcosa può stare nell’oggetto che fa dire “che bello!” quanto in colui che dice “che bello!”. L’educazione alla bellezza sta proprio, a mio parere, in questo andare avanti e indietro fra l’oggetto e se stessi per discernere l’uno dagli altri. Per mio padre e mia madre erano belli i “merletti” (così dicevano tanti: “sembra un merletto”), cioè quegli intrecci in pietra nelle guglie gotiche o in oro e argento in cornici e accessori in chiesa che facevano dire: ooohhh! Mentre dei quadri di Miro mio padre diceva: “E questa sarebbe arte? Allora sono capace anch’io”. Io stesso, la prima volta che vidi la Scala a Milano da bambino, rimasi deluso dalla sua sobrietà: era famosa e quindi doveva essere bella, cioè tutta “merletti”, invece… Poi capii che quella “bellezza” non stava nell’oggetto ma in me stesso (o in mio padre), in un culto della sovrabbondanza e della ricchezza che corrispondeva a questo, a quello e a quell’altro, e non mi piacque più.
Ma allora, riprendo, che cosa mi affascinò in quei quadri e quegli scritti? Cercando di riandare a quelle mie emozioni da adolescente, pur sapendo che il senno di poi e la distanza nel tempo può travisarle, mi sembra di poter dire che ad affascinarmi, inizialmente, fu soprattutto un senso di vuoto, di assenza, di silenzio. Vuoto rispetto a che? Al pieno del “significato”. C’era un senso di liberazione da quella che potrei chiamare la “dittatura del significato”. L’ho riprovato ultimamente, visitando un paio d’anni fa il Museo del Novecento a Milano, quando, dopo un’infinità di ritratti e paesaggi in pittura e scultura del gruppo di Novecento, e di Sironi, Martini, Casorati, Carrà, tutti densi di “significato”, tutti ansiosi di dirmi qualcosa (ma non li sto liquidando in blocco, eh, ci mancherebbe: sto raccontando un “sentimento” provato in quel momento lì), dopo tutta quella pesantezza, mi sono trovato di fronte le piccole sculture degli anni Trenta di Fausto Melotti: modeste, rigorose, ariose, libere.
Questo avevo provato di fronte a quei quadri astratti e a quei testi teatrali, quelle prose, quelle poesie, da adolescente: di avere trovato finalmente qualcuno e qualcosa che non voleva ficcarmi in testa questo o quello, che non voleva imbottirmi autoritariamente di “significati” (non va dimenticato, certo, che i miei insegnanti, a parte una, insegnavano letteratura e poesia parafrasando i testi: questo significa questo), ma che mi diceva qualcos’altro (non è che non mi dicesse niente), però me lo diceva invitandomi a essere attivo, a cercarlo questo qualcos’altro, lasciandomi spazio. Non sto quindi facendo l’apologia dell’assenza di significato, ma mettendo in discussione ciò che a volte s’intende per “significato”: questo significa questo.
Scoprii che cosa mi dicevano? Un po’ credo di sì. Parlavano di pulizia, essenzialità, rigore, che sarebbero diventati presto, per me, messaggi morali, etici e politici. Parlavano di un mondo radicalmente “altro”, di forme a se stanti e parole (relativamente) a se stanti che si coniugavano formando un mondo che non era e non voleva essere un’imitazione di quello “reale”. O meglio, parlavano di “mondi” altri, perché dopo la pittura astratta geometrica avrei conosciuto Mirò, Kandinsky, Klee, Hartung, Wols, l’informale ecc., e avrei visto configurarsi altri mondi in cui prevalevano il gioco gioioso, o la leggerezza, o l’energia del gesto, o la cupezza. Ma, soprattutto, parlavano tutti di “gratuità” o, usando un altro termine, di “valore in sé”. Nessuna di quelle opere voleva avere un “significato” nel senso convenzionale o tradizionale del termine, nessuna voleva “stare per” qualcos’altro. La liberazione dalla “dittatura del significato”, per me, significava questo. Ero preparato quindi a scoprire, qualche anno dopo, il vero demonio al cuore della “dittatura del capitalismo”: la trasformazione di tutto in qualcosa che sta per qualcos’altro la cui espressione per eccellenza è ovviamente il denaro, che sta per il lavoro, che sta per la merce, che non sta mai in sé eppure è ciò su cui il mondo si fonda. Poi, come sappiamo tutti, questa consapevolezza si ampliò fino a capire che le stesse persone, le stesse vite, per la logica del capitalismo, non hanno valore in sé, ma… Appunto, lo sappiamo tutti. E iniziai a stupirmi a sentir dire, da compagni, che l’arte astratta era “asociale”, che la poesia doveva essere “comprensibile” eccetera. E, confesso, mi stupisce tuttora.
Ma queste cose, per quanto un po’ generiche, come mi arrivarono? Non attraverso una comprensione che avesse per protagonista la mente. Pensieri attraversarono la mente subito, certo, e alcuni sarebbero divenuti convinzioni, concetti esprimibili in parole (qualcuno d’altronde ho cercato di esprimerlo qui). Ma i concetti non avrebbero mai non solo esaurito quadri e scritti, questo va da sé: non erano nemmeno davvero contenuti nei quadri e negli scritti. Erano, e sono, il frutto di un rapporto con quei (e tanti altri) quadri e scritti. Un rapporto nato e che nasce dall’esperienza di sentimenti che inducono a intrattenerlo: bellezza, essenzialità, rigore, pulizia, gratuità eccetera. E a fare esperienza di questi sentimenti, mi sembra, non è principalmente e prevalentemente la “mente ragionatrice” (qui taglio un po’ con il coltello: non è che creda che esista la fredda ragione da una parte e il caldo sentimento dall’altra, ma addentrarmi in questo discorso, no, è troppo!). A farne esperienza è in qualche modo il corpo. Non è solo la mente a “capire”, ma anche il corpo. Qui non so spiegarmi meglio, ma né dà testimonianza evidentissima, mi sembra, la musica: sono convinto che se non avessimo un cuore che pulsa, un respiro fatto di inspirazioni ed espirazioni, un sangue che fluisce, la musica per noi non potrebbe esistere. E questo vale anche per la poesia, con il suo andare a capo invece di formare una lunga linea continua, le sue eventuali rime, le sue assonanze, allitterazioni, i suoi ritmi.
Tutto ciò, lo riconosco io stesso come un mio limite, mi ha anche portato a una deformazione: leggendo una poesia tendo a stare molto più attento al suo ritmo eccetera che al significato delle sue parole, e di fronte alle poesie troppo “comprensibili” mi viene sempre da chiedermi: ma se voleva dire questo perché non l’ha detto in prosa? Il che mi porta a un ultimo punto (scusate la lunghezza, ma non si tratta di questioni proprio facili). Non sono d’accordo con l’idea di Grandinetti di “lingua condivisa”. Secondo me una lingua condivisa non esiste. Cioè, per gli italiani è l’italiano. Punto. Esiste, come insegnava Saussure, una “langue” che però sta ovunque (in tutte le parole in italiano che sono state pensate, dette e scritte finora, nella Divina Commedia e nella nota della spesa, al Parlamento e in camera prima di addormentarsi). Sta ovunque a pezzetti, cioè non sta intera in nessun posto. Ed esiste una “parole”, una “langue” messa concretamente in atto, che sta in innumerevoli posti (nella Divina Commedia ecc.), ma senza “langue” non esisterebbe. Poi, certo, esistono livelli di competenza linguistica, lingue settoriali, gerghi ecc. Ma non sono neanche d’accordo con Ennio nel paragonare la difficoltà di certi linguaggi poetici a quella del “linguaggio specialistico dell’informatica”. La lingua di una poesia non è mai, secondo me, una lingua specialistica (anche se, certo, può usare termini specialistici di questo o quello specialismo). Per capire un testo di informatica si può studiare informatica; per capire Pound, che cosa si può studiare?
Però, è vero, esistono atti di “parole” per iscritto che chiamiamo poesie e atti di “parole” per iscritto che non chiamiamo poesie. Che cosa differenza gli uni dagli altri? Secondo me a differenziarli sempre, a differenziare tutte le poesie da qualunque altro scritto è soltanto una caratteristica: la cesura del verso, l’andare a capo deciso dal poeta e non imposto dal bordo destro del foglio (o consigliato dal concludersi di un discorso-paragrafo). Gli scritti che non lo fanno non li chiamiamo poesie: magari, se vi riconosciamo altre caratteristiche più presenti in poesia che altrove, li chiamiamo “prose poetiche”, o diciamo che qualcosa è stato scritto “poeticamente”. Non si tratta, ovviamente, di una caratteristica da poco: è quella che differenzia tempo lineare da tempo non lineare. Ma nessuno ha mai detto, credo, che è questo a rendere una poesia “incomprensibile”. Il lessico invece no, non differenzia la poesia da altri scritti. Una poesia italiana è scritta in parole della lingua italiana (lasciamo perdere casi estremi che qui confonderebbero e basta, come “ono ono todào lota ma dina…”: sono appunto casi estremi e meriterebbero, se lo meriterebbero, un discorso a parte). Certo, una poesia può usare parole più difficili di un’altra, ma questo vale per qualunque scritto e anche parlato, poi dipende dalla competenza linguistica del lettore, e poi, insomma, ci sono i vocabolari. Se uno non conosce il significato di una parola può cercarsela e avrà imparato qualcosa (si può chiedere uno sforzo al lettore, o bisogna dargli la pappa pronta?). A questo livello, insomma, chiunque conosca l’italiano può capire una poesia in italiano. Poi ci sono le rime, i ritmi, le allitterazioni, le assonanze ecc. che, è vero, sono strumenti usati prevalentemente in poesia, ma non solo in poesia e non in tutte le poesie. E comunque non sono stati messi in discussione qui a proposito della “comprensibilità/incomprensibilità” delle poesie.
Che cosa resta? A me sembra che la difficoltà di capire una poesia sia sostanzialmente dovuta, e addebitata, alle sue violazioni della lingua “condivisa”, dell’italiano cioè, a livello grammaticale e sintattico. Ma le violazioni sono violazioni, non un’altra lingua. Non sarebbero violazioni se non esistessero delle regole; violando le regole le indicano. Chiunque conosce la grammatica e la sintassi dell’italiano le riconosce come violazioni. E, soprattutto, che cosa regolano le regole grammaticali e sintattiche? I rapporti. Rapporti spaziali, temporali, di causa ed effetto, di appartenenza ecc. Vogliamo chiedere alla poesia di non violare la “lingua condivisa” neanche a questo livello? Di usare il passato per parlare di ieri e del futuro per parlare di domani? Resteremmo, mi sembra, senza la possibilità di esprimere e vedere espressi dimensioni essenziali della vita, in cui per esempio il passato è presente, come nel ricordo o nel sogno, rapporti fra le cose esistenti ma nascosti, possibilità che non sono realtà. E tanto, tanto, tanto altro.
E, forse soprattutto, rimarremmo incatenati a una configurazione dei rapporti spaziali, temporali, di causa ed effetto ecc. spesso connessa strettamente (anche se molto obliquamente) a una configurazione storica, sociale, economica e politica del mondo. Quella di “lingua condivisa” è a mio parere, al massimo, un’idea statistica: un tot per cento di italiani conosce questa parola o questo costrutto sintattico e un tot per cento no. Ma, a parte la difficoltà e probabilmente l’impossibilità di mettere dei numeri al posto di questi “tot”, e a parte la mia convinzione (che ovviamente si può non condividere) che la comprensibilità a livello lessicale, grammaticale ecc. di un testo sia soltanto un aspetto di ciò che un testo trasmette, del suo significato in senso ampio, c’è che la comprensibilità di un testo (e non solo poetico) è socialmente condizionata in modo enorme. Qui ci vorrebbe, forse, uno psicologo sociale, ma moltissime volte ho constatato, per esempio, che a trovare “difficile” un testo letterario sono più le persone di mezza cultura, che svolgono un lavoro intellettuale (insegnanti, avvocati, medici ecc.) senza essere “intellettuali” in senso stretto, rispetto alle persone di scarsissima o nessuna cultura, che svolgono lavori manuali ma, ovviamente, sentono il desiderio di leggere. E spesso ho pensato che, forse, il punto è proprio il desiderio. Cioè che chi presume (incoraggiato dai media, certo) di essere già “all’altezza” del mondo che poesia e letteratura possono aprire si ferma lì. Anzi, taccia di superbia chi scrive cose che non capisce (“roba da intellettuali”). E chi invece sente il desiderio, il bisogno di arrivare all’altezza di quel mondo si sforza. Ho esitato un po’ prima di scrivere “all’altezza”, ma invece sì: la poesia, la letteratura, l’arte, la musica, e anche la filosofia e molte altre cose sono più “alte” di tante altre: sono di maggiore valore, sono capaci di accrescere la consapevolezza, di acuire la sensibilità.
Questo non significa ovviamente che non ci siano poesie “difficili” che non valgono niente e in cui la difficoltà è soltanto un fumo che maschera l’inconsistenza. Come non significa che non ci siano poesie “facili” che valgono eccome. Saba è il primo nome amato che mi viene in mente. Ma non mi sembra che la maggiore o minore difficoltà sia un criterio per distinguere una poesia che vale la pena leggere da una che non vale la pena leggere. D’altronde non credo che, al riguardo, esista alcun criterio affidabile. Sta a ogni lettore. Però ho constatato su me stesso, lettore di poesia saltuario, che spesso la difficoltà di una poesia non è che il segno della chiusura di alcuni dei miei sensi. La poesia si sforza di aprirmeli proprio con la sua incomprensibilità, come se mi dicesse: guarda che se non li apri non capisci. Però non ci riesce. Poi, di punto in bianco… A lungo ho letto le poesie di Angelo Lumelli senza capirci niente, finché un giorno, chissà perché… NO!!! Questo non ve lo racconto! Vi ringrazio per la pazienza.