Gli strumenti della poesia. (Lezione 1)

lezioni sulla poesia

di Ennio Abate

Invitato da L’isola che non c’è, un’associazione culturale  che opera a Saronno, sto tenendo tre incontri sulla poesia rivolti ad un vivace gruppo locale di “cultori della materia”. Pubblico  qui sul blog a  puntate le varie introduzioni alla discussione.  [E.A.]

Vi anticipo subito  che nelle mie intenzioni questi incontri dovrebbero servire a ripensare la poesia in maniera critica, a vederla come problema aperto e  e non come  un valore indiscutibile o da riverire. In secondo luogo vorrei mettervi in guardia dal pensare agli strumenti della poesia – in primis quelli tecnici che si sono accumulati in secoli di esperienze e di studi e in vari paesi del mondo – in modo neutro e classificatorio. Non bisogna illudersi: sbaglia chi volesse accostarsi alla  poesia  in fretta o pensasse che la conoscenza della metrica, delle figure retoriche o delle funzioni del linguaggio sia una buona scorciatoia per entrare più facilmente in un territorio che è sfuggente, mutevole , ricco di sorprese e di trappole. Tanto più che una risposta definitiva o del tutto convincente alla domanda – ineludibile ma irrisolta – su cosa sia la poesia non esiste.

Ma andiamo per gradi. Quando parliamo di strumenti della poesia a cosa pensiamo? Agli strumenti di un mestiere; e cioè agli attrezzi che ci aiutano a compiere determinate operazioni. C’erano/ci sono gli strumenti del fabbro, del falegname, del meccanico. E c’erano/ci sono gli strumenti che servivano o servono ancora al poeta: parole, versi, metrica, figure retoriche, ma anche – aggiungerei – poetiche. Non separabili da un retroterra, più o meno vasto, di nozioni o esperienze dirette che egli può condividere con filosofi, storici, politici, teologi, scienziati, ecc.

L’idea della poesia, intesa come mestiere che si apprende e si insegna e che viene trasmesso con le sue regole o codici dalle vecchie alle nuove generazioni di poeti senza troppi attriti o aperti contrasti, rientra in una visione pragmatica delle cose umane niente affatto svalutabile. A patto che non sia presentata come l’unica via d’accesso alla poesia. Lo provano gli esempi di grandi poeti autodidatti o operanti ai margini di scuole e cenacoli letterari. Quella della poesia come mestiere, come artigianato, fu una concezione alta della poesia, da epoca preindustriale potremmo dire. In tempi in cui pareva ancora vigorosa, Cesare Pavese intitolava il proprio rendiconto sul suo Lavorare stanca del novembre 1934 «Il mestiere di poeta». Un trentennio dopo, nel 1965, Ferdinando Camon riprendeva lo stesso titolo per un suo libro d’interviste a vari poeti italiani allora viventi. E oggi, se provate a scrivere su Google ‘strumenti della poesia’, trovate un libro di Pietro G. Beltrami (2012), intitolato proprio «Gli strumenti della poesia». E la didascalia recita: «Questo volume intende esporre in maniera succinta ma rigorosa l’essenziale della metrica italiana (sillaba, accento, verso, rima, struttura delle forme metriche), senza rinunciare a una visione storica, che segue l’evoluzione poetica italiana dalle origini fino al verso libero novecentesco». Questa idea della poesia-mestiere sopravvive. Ma sotto traccia. E, credo, in settori limitati della residuale società letteraria, che – come sapete – è finita ai margini rispetto alla dominante società dello spettacolo o dei mass media o dell’industria culturale, come la chiamava Adorno.

METRICA E DIBATTITO SULLA METRICA OGGI

Posso rallegrarmi di questa persistenza degli studi metrici? Credo di sì, ma devo però chiedermi: questo «essenziale della metrica italiana» interessa ancora i poeti o i praticanti di poesia? E, se sì, quanti di loro lo accolgono con convinzione e vogliono servirsene? Disaffezione, rifiuti e perplessità a occuparsene mi sembrano atteggiamenti dominanti. Come mai? A questo punto debbo accennare, sia pur in breve, a quanto accaduto agli inizi del Novecento proprio nel campo della metrica, che una volta era il principale distintivo del secolare «mestiere di poeta». Basterebbe leggere di seguito una qualsiasi terzina dantesca:

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!

un sonetto del Petrarca:

Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human la rena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so, ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io collui.

un’ottava dell’Ariosto:

Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,
le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.

e confrontare queste forme chiuse ed armoniose con una qualsiasi poesia in versi liberi, di Ungaretti ad esempio:

Come questa pietra
del S. Michele
così fredda
così dura
così prosciugata
così refrattaria
così totalmente
disanimata
Come questa pietra
è il mio pianto
che non si vede
La morte
si sconta
vivendo

o coi versi di Laborintus coi quali Sanguineti imitò l’informale della pittura:

composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis
riposa tenue Ellie e tu mio corpo tu infatti tenue Ellie eri il mio corpo
immaginoso quasi conclusione di una estatica dialettica spirituale
noi che riceviamo la qualità dai tempi
tu e tu mio spazioso corpo
di flogisto che ti alzi e ti materializzi nell’idea del nuoto
sistematica costruzione in ferro filamentoso lamentoso
lacuna lievitata in compagnia di una tenace tematica
composta terra delle distensioni dialogiche insistenze intemperanti
lc condizioni esterne è evidente esistono realmente queste condizioni
esistevano prima di noi ed esisteranno dopo di noi qui è il dibattimento
liberazioni frequenza e forza e agitazione potenziata e altro
aliquot lineae desiderantur

o con la “forma cubo”, nella quale Amelia Rosselli disponeva il flusso “tutto d’un fiato” delle sue «Variazioni belliche»:

Se nella notte sorgeva un dubbio su dell’essenza del mio
cristianesimo, esso svaniva con la lacrima della canzonetta
del bar vicino. Se dalla notte sorgeva il dubbio dello
etmisfero cangiante e sproporzionato, allora richiedevo
aiuto. Se nell’inferno delle ore notturne richiamo a me
gli angioli e le protettrici che salpavano per sponde
molto più dirette delle mie, se dalle lacrime che sgorgavano
diramavo missili e pedate inconscie agli amici che mal
tenevano le loro parti di soldati amorosi, se dalle finezze
del mio spirito nascevano battaglie e contraddizioni, –
allora moriva in me la noia, scombinava l’allegria il mio
malanno insoddisfatto; continuava l’aria fine e le canzoni
attorno attorno svolgevano attività febbrili, cantonate
disperse, ultime lacrime di cristo che non si muoveva per
sì picciol cosa, piccola parte della notte nella mia prigionia.

Si ha subito la percezione diretta (visiva) di uno scombussolamento delle forme metriche di una tradizione secolare e del trapasso da forme ordinate a forme disordinate o, come sostengono con qualche buona ragione alcuni, diversamente ordinate; e comunque rispondenti ad un altro tipo di esigenza e di ordine del pensiero, forse più instabile o persino “liquido” (Bauman).

La cassetta degli attrezzi del poeta, che per secoli era stata mantenuta in bell’ordine e con i suoi rispettati e ammirati strumenti in evidenza, non è più la stessa. E se sfogliamo oggi un manuale di metrica, ci accorgiamo che i metricisti hanno preso atto della crisi, della discontinuità nella storia della loro disciplina. In uno degli studi più recenti che conosco, circoscritto al secondo Novecento, quello di Paolo Giovannetti, Modi della poesia italiana contemporanea. Forme e tecniche dal 1950 a oggi, 2005, c’è una dichiarazione di Attilio Bertolucci, che nel 1979 affermava : «La metrica non esiste più. Questo ha provocato degli equivoci perche non vuol dire che le poesie si scrivono come la prosa, soltanto con delle righe più corte, ma quello che conta è il ritmo, che non vuole più essere limitato dalle regole fisse della metrica, anche se non deve ignorarle. […] Oggi […] si ritiene che scrivere poesie sia molto facile perché non esistono più tecniche poetiche».

Non entro nei dettagli, ma riassumo da Mario Ramous, Metrica (Garzanti 1984), semplificando parecchio, alcune conclusioni a cui sono arrivati gli studi metrici:

1. La metrica è stata per secoli un sapere definito e quasi statico, nel senso che certe sue forme, facilmente riconoscibili, sono state ripetute fiduciosamente per secoli. Non che fossero immobili e del tutto invariabili, ma i cambiamenti avvenivano nel rispetto di una griglia fissa, in apparenza inalterabile.

2. Dal Novecento in poi questo paesaggio metrico quasi immobile è cambiato. Si è passati al verso libero e poi all’informale della neoavanguardia (Ramous, 7). C’è stata una rottura, una discontinuità con la tradizione. E non per capriccio o follia, ma per una consapevole e motivata trasgressione delle norme fino ad allora accettate (8) o contestate solo in modi sotterranei. Ci sono fior di ragionamenti che danno conto del cambiamento/crisi. Discutibili quanto si vuole, ma non trascurabili. La differenza più evidente anche a chi seguisse dall’esterno il dibattito sulle forme metriche è tra verso tradizionale e verso libero. Nel tradizionale abbiamo misure metriche fisse e in gran parte prevedibili (20). Nel libero si ha il “disordine”. Ma attenzione, è un ‘disordine [o caos] programmato’. Il quale potrebbe essere, a ben vedere, un ordine diverso, anomalo (20), che forse fatichiamo ad accettare, perché contrasta con la persistenza di certe nostre attese o abitudini profonde (anch’esse da non svalutare con leggerezza).

3. Proprio il cambiamento/crisi ha permesso di capire meglio che la metrica (e, indirettamente e più in generale, la poesia) non è un fenomeno “naturale” ma storico. Essa era norma, legge o paradigma per i poeti, ma sempre a posteriori, all’indomani cioè di esperienze convulse o di pratiche individuali irripetibili, a volte riuscite e approvate, a volte respinte e represse. Ne discende che la norma metrica predominante o egemone non è mai stata valida in assoluto: per tutta la poesia o per la poesia di tutti i tempi e di tutte le aree culturali (12).

4. A complicare la faccenda va aggiunto che ogni poeta trova una propria misura ritmico–metrica adeguata al suo pensare/sentire e costruita sulla base della memoria metrica che si deposita in lui nel tempo in seguito all’assimilazione consapevole/inconsapevole di modelli metrici e formali antecedenti e coevi (24). Ramous ricorda opportunamente che Dante pensava in terzine endecasillabi (e, dunque, che il suo “respiro poetico” s’identificava quasi naturalmente con questa misura, 24). E che, invece, Ariosto lo facesse in ottave di endecasillabi. E lo stesso vale per i contemporanei, che però, a quanto pare, debbono avere respiri più sincopati o affannosi o irregolari.

5. Se fino all’inizio del Novecento e per la poesia occidentale, si poteva dire che la metrica era attenzione e cura per certi tratti costanti del linguaggio poetico: «periodicità, ritmo, misura, durata, ripetizione» (12), oggi uno studio che si fondasse esclusivamente su tali concetti ci farebbe respingere la maggior parte della poesia contemporanea, sorta appunto dalla dissoluzione o dallo stravolgimento delle forme fisse tradizionali (come accaduto del resto anche per la musica e le arti visive). Essa ci apparirebbe un’esperienza incomprensibile, un segno di “decadenza” (ricordate la categoria del ‘decadentismo’?) o di ”degenerazione” (l’ arte degenerata bruciata dai nazisti o osteggiata dallo stalinismo). Il che è falso e inaccettabile.

6. Nel ‘disordine (o caos) programmato della poesia contemporanea è però tuttora in corso una battaglia tra metro e ritmo. In Italia chi, secondo me, ha fatto capire meglio che cosa sia in ballo in questo scontro – anche politicamente, lo sottolineo – è stato Franco Fortini (Cfr. Sulla metrica e la traduzione, ma anche Metrica e biografia in Saggi italiani). Perché, abbandonando più di altri un discorso solo tecnico-teorico, colloca la questione metrica nella cornice del rapporto storico (e conflittuale) tra tradizione e innovazione come si è sviluppato in epoca industriale e capitalistica.
Riassumo le sue tesi. Fortini stabilisce una relazione tra metrica e autorità. La metrica (regola oggettiva, sociale), che è un tipo di autorità consolidatasi nel corso della storia letteraria, col Novecento è stata sempre più svalutata a vantaggio del ritmo (regola soggettiva), fino ad essere rifiutata e sostituita in certi casi solo dal ritmo e dall’attenzione dei poeti soprattutto ai valori fonici. Tenendo conto che il metro è misurabile e che il ritmo è incommensurabile, Fortini coglie tra loro lo stesso rapporto – di tensione e non di mera subordinazione – che, secondo Saussure esiste tra la langue (aspetto sociale del linguaggio verbale) e la parole (il suo aspetto unico, individuale, irripetibile). Estremizzando per capirci: il metro è, dunque, regola, vincolo sociale; e rimanda indirettamente alla dimensione della politica e della razionalità; il ritmo è, invece, l’unicità, l’individualità, la spontaneità, al limite il capriccio o il gioco, la ricerca del piacere, dell’evasione, della felicità, dell’utopia, dell’assoluto. E, dunque, possiamo dire che i rapporti tra metro e ritmo rimandano o sono indizio importante dei rapporti reali non neutri, ma gerarchici e conflittuali, tra gruppi sociali e individui ( e singoli). Se il ritmo è mimesi dei moti dell’animo individuale, il metro è invece un ritmo che si è imposto socialmente; ed è diventato istituzione (regola, norma). Che svolge una funzionalità obbiettiva. Non è soltanto un imperativo esteriore. Non è solo violenza organizzata o repressiva contro il ritmo del linguaggio quotidiano o corrente o individuale, che troppo facilmente viene giudicato libero solo quando devia dalla norma. (Tra i due elementi si potrebbe dire c’è lo stesso rapporto necessario e complementare che, in un famoso esempio, Kant stabiliva tra il volo della colomba e il vento). In un passaggio Fortini definisce il metro «una conchiglia dove si ode un rombo impreciso» (306). Che è quello della storia o dell’inconscio politico (Jameson) sedimentatosi nel linguaggio poetico. E va ascoltato. La metrica – dice in altro passaggio – è l’inautenticità. Che però può permettere di fondare l’autenticità (309). Conservare perciò la memoria metrica aiuta a guidare l’impulso ritmico verso un progetto, a dargli forma. E l’operazione va condotta in modo critico. Non deve ridursi a una cieca ed esteriore obbedienza alla tradizione. (Fortini  fa un esempio personale che sarebbe da meditare: la sua scelta, dopo vari tentativi falliti, del metro fondamentale ne La poesia delle rose : «sapevo che dovevo muovermi attorno all’endecasillabo ma evitarlo»).
Per Fortini (ma anche per altri) la scrittura poetica non è perciò mai a-regolata (senza regole). Non lo può essere, anche quando lo pretendesse. La trasgressione stessa in poesia sottintende e presuppone sempre la regola. E, anche se la discontinuità, impostasi dall’inizio del Novecento è forte e si è arrivati all’abolizione (la possiamo definire anarchica) della metrica «in nome dell’identità forma/contenuto», a suo parere persistono comunque «surrogati metrici» (enjambement, maiuscole all’inizio d’ogni riga, parti in bianco sulla destra della riga). Gli stessi versi liberi, dunque, non lo sono mai del tutto e mai arrivano alla mera ritmicità prosastica della lingua quotidiana corrente. La metrica tradizionale per Fortini è davvero finita, ma ciò non significa che essa sia irrilevante, poiché nelle varie esperienze in corso egli coglie i segni del maturare di una «nuova metrica», riassumibile attorno alla formula: da un isocronismo sillabico a un isocronismo accentuale. [Su questo rimando a l libro di Giovanetti…]

22 pensieri su “Gli strumenti della poesia. (Lezione 1)

  1. una bella opposizione categoriale, metrica e autorità
    respiro, pulsazioni, sospensioni, attese, corse, dispersioni, controtempi: sono battaglie del ritmo -individuale- entro l’autorità -culturale- della metrica
    l’autorità è respiro/metrica regolato in tempi cadenzati e collettivi
    il ritmo del respiro ha modi individuali di continuità fratte o imperative
    l’impostazione mi piace, è larga abbastanza per raccogliere l’emergere irriducibile dei singoli, tanto o poco ispirati, alla poesia
    si tratta del corpo, no?

  2. (Commento in forma di dialogo leopardiano):

    Acquirente: vedo che qui si vendono sedie ed io sono interessato all’acquisto di una tal suppellettile:

    Venditore: Avete scelto il posto giusto,signore:Noi vendiamo sedie artistiche costruite con materiale di prima qualità:
    A : Io avrei bisogno di alcune sedie da salotto in pelle o in velluto.

    V : Ne abbiamo,signore:però dovrebbe precisarmi dove lo vuole il velluto-Le nostre sedie sono costituite da una base su cui sono incollate le gambe e su di esse è inchiodata la spalliera.Il velluto può coprire indifferentemente la base o la spalliera:Oppure abbiamo sedie a gambe di diversa misura,una da 30 cm,la seconda da 20 cm,la terza da 10 e la quarta da 5 cm,con spalliera orizzontale ricoperta da pelle.

    A : Interessante, signore, ma non credo ci si possa seder sopra.

    V : E’ proprio così:oggi abbiamo superato le barriere dell’utilità:una sedia non deve esser fatta perché ci si sieda sopra il più comodamente possibile, ma deve soddisfare il nostro senso estetico.

    A. : Capisco,signore, ma ho ancora qualche dubbio:a me una sedia su cui non ci si possa sedere non pare bella: il bello è qualcosa che si aggiunge all’utile,ma non lo sostituisce.E poi,bello per chi? Per chi costruisce le sedie o per chi vuol comprarle? e bello in base a quali criteri condivisi?

  3. Ho letto con interesse questo ottimo lavoro di E. Abate.
    Interesse ‘soddisfatto’ perché qualche cosa, la metrica, che sembrava oggi non dover avere più cittadinanza, la riprende invece per poter essere ri-collocata dignitosamente nell’ambito della sua funzione. Una funzione ‘normativa’ che “non ha fatto il suo tempo” ma che “si è trasformata nel tempo” come accade per tutte le regole. Il che significa che, se prima non le facciamo nostre, non le possiamo trasformare. Il concetto espresso con *La trasgressione stessa in poesia sottintende e presuppone sempre la regola*, non vale soltanto per la poesia ma per ogni cosa, ogni esperienza.
    Ho trovato pregnante il legame tra la metrica e la ritmica, ambedue fondamentali nel loro dialogo tra l’incommensurabilità del ritmo (il sentire soggettivo), e la sua traducibilità in misura (in comunicazione ‘sociale’).
    Ennio cita Fortini: *La metrica – dice in altro passaggio – è l’inautenticità. Che però può permettere di fondare l’autenticità (309). Conservare perciò la memoria metrica aiuta a guidare l’impulso ritmico verso un progetto, a dargli forma. E l’operazione va condotta in modo critico*.
    Credo che il dire poetico sia un luogo importante e difficile, perché permette l’esperienza del patire un doppio registro. Quello del sentirsi ‘io’ (il soggetto del proprio sentire), e, nello stesso tempo del sentirsi ‘assoggettato’ (ovvero quel soggetto che fa parte di un noi umano).

    Un grazie a Ennio.
    R.S.

  4. Il lavoro duro e trasgressivo è stato fatto tra i secoli XIX e XX. Più che l’accentuativo, che sarebbe come voler salvare un seme per chissà quali ulteriori sviluppi del già visto, a me sembra, e mi perdoni Fortini se azzardo, che si vada sempre cercando la forma; ma né ritmica né metrica, bensì personale, in base ai propri gusti e alle preferenze culturali di ciascuno. La ricerca è comune, un po’ come facevano i pionieri americani quando occuparono il nuovo mondo. Credo non ci sia poeta che non ne cerchi, che non ne voglia per sé, e non una ma diverse, alla bisogna. Il grande gioco resta quello tra forma e contenuto, un po’ come nel film Per un pugno di dollari: quando un poeta di contenuto incontra un poeta di forma , il secondo è perduto ( nel calcio vincerebbe 2 a 1). Fine dell’astrazione. Fine perché l’astrazione fu sostenuta da interessi sociali, pare, dove si contrapponevano il rigore socialista con la libertà capitalistica. Oggi quel che non si capisce non si “vende”, e forse il capitalismo ha bisogno di tornare alle tabelline, alla scuola del tre per due. Fine del sottinteso e fine del significante. Se così stiamo messi proprio in difficoltà, ma questo spiegherebbe il perché di tanta prosa in poesia. Bisogna anche dire che, tra prosa e poesia, quel che cambia è la velocità del parlato e dello scritto, e a ben vedere le parti restano separate perché facilmente riconoscibili. La prosa poetica, per ragioni di scorrevolezza, è un ibrido, un po’ come il vino allungato. Il poeta non canta soltanto ma danza, e deve farlo incessantemente. Non ha silenzi, nessuna attesa apparente. Vorrebbe comunicare travolgendo, tenendo in pugno non solo la propria scrittura ma anche il lettore. Il poeta vuole comunicare, sente il bisogno della contemporaneità. Ognuno sceglierà i propri rimedi. A dire la verità a me sembra di leggere più per allenarmi che per conoscere. Poi, solo per fortuna, qualche volta m’incanto ammirato e non mi riesce quasi di proseguire. Ma accade raramente. La bella scrittura sta al parlato – che a me non sembra ritmico come qui si è detto – come il sapone quando ci si lava. Ma l’una e l’altro non sono poesia. Può sembrare. Spesso la bella scrittura inganna, soddisfa i bisogni degli accademici che son disposti a nutrirsi di poco o nulla purché il piatto sia di livello. Ma la prosa non è parlato, è dettato. Ha una sua storia: forse nei salmi e nelle preghiere, nel racconto e nell’estasi. E’ preghiera pagana, e può essere estatica quanto quella dei credenti. Ingiusto trattarla come fosse una volgarità. La poesia è lenta, bisogna spettarla, per chi abbia il vizio del fumo è morte sicura, ma vola più in alto, coprire distanze incalcolabili. Se la prosa riesce a salire la incontra di sicuro, se non ce la fa mi spiace, è un’altra faccenda.

  5. Ma se fosse effettivamente come dice mayoor “…che si vada sempre cercando la forma; ma né ritmica né metrica, bensì personale, in base ai propri gusti e alle preferenze culturali di ciascuno.” allora nessuna ricerca critica, positiva o negativa che fosse, avrebbe più alcun senso? L’esigenza e il sentire personale sovrasterebbe tutto? Ho frainteso?
    Io penso che un confronto con la metrica anche oggi sia necessario al contenuto che si vuole esprimere, almeno per me lo è, non per ripetere modelli ma per rinnovarli incessantemente senza prefissare confini oltre i quali non andare, anzi…

    1. Al contrario: sostengo che la ricerca formale sia una costante imprescindibile per l’espressività e l’estetica. Ma non sempre si procede razionalizzando i mutamenti, costruendo sul passato o sulle rovine, queste se mai sono considerazioni successive. Basti pensare ai futuristi o a Ezra Pound, le loro architetture erano nuove, non stilizzavano diversamente le vecchie costruzioni. Non è stato così per tutti gli innovatori? E’ che dopo il post moderno, e il citazionismo che ne consegue, per qualche tempo si è pensato che tutto fosse già fatto, quindi morto, senza considerare che la commistione dei linguaggi, la loro internazionalità e le novità dei mezzi espressivi avrebbe inevitabilmente mutato il linguaggio. In generale la contemporaneità è sempre stata mal vista, in tutte le epoche. Quei pochi che l’avvertivano hanno scritto pagine di storia dell’arte, e quasi sempre l’han fatto a loro spese, nella totale incomprensione dei loro contemporanei. Ciò non toglie che si possa scrivere anche in rima e che questo esercizio possa generare un qualche miglioramento muscolare è indubbio, anche per quel che riguarda il significato. Ma non scambierei le finalità con le attrezzature.

  6. @ Mayoor

    1. Basta intendersi. Vedi che quella che tu chiami ricerca “personale” della forma è quella che Fortini designa col termine ‘ritmo’ («La metrica (regola oggettiva, sociale), che è un tipo di autorità consolidatasi nel corso della storia letteraria, col Novecento è stata sempre più svalutata a vantaggio del ritmo (regola soggettiva)»).

    2. Prosa/poesia. Il discorso è complicato; e a me non pare riducibile a una questione di«velocità del parlato e dello scritto». Giusta invece la constatazione ( Berardinelli ci ha scritto su un libro…) che nel Novecento l’”abbassamento “ verso la prosa della poesia o, se si vuole, un’eapparente gemonia “prosastica” sulla poesia ( Pavese, Montale, Sereni, Giudici, ecc.) è ben nota ed evidente.
    Ma perché, appunto, «tanta prosa in poesia»?
    Perché il poeta «non canta» più come una volta o non «danza» come una volta?
    E può farlo con un atto di titanica contrapposizione al “volgo”, strappandosi del tutto alla «contemporaneità» ( o al “minimalismo” o al “quotidianismo”)?
    L’andamento dei processi storici ha incoraggiato (almeno in Occidente e fino ad ora) la “prosaicità” più che la “poeticità”.
    Bisognerebbe tornarci su. Lo farò spero nelle prossime “lezioni”.
    Per il momento aggiungo questi due spunti di riflessione che, per gli incontri a Saronno, ho tratto da «Come leggere la poesia» (1985) di Lorenzo Renzi:

    1.
    Renzi riporta da Zumthor un testo che esprime questa idea: «la prosa dice la verità, i versi mentono» (52). È evidente, spiega poi, che non è detto che lo scrivere in versi (metrica) impedisce materialmente di dire il vero (53), Ma quello che fa diffidare del verso, della poesia, è che c’è una «naturale connessione del verso con l’immaginazione poetica che è illusione, menzogna» (53). Quanti sostenevano quella idea erano ora (inizi del Duecento) più attenti alla realtà fattuale degli avvenimenti ( a una «nuova verità-senso») e la cercavano nella prosa, nel romanzo (54).
    Perché – si chiede – gli autori del secolo precedente si trovavano bene nelle nebbie poetiche del verso? (54)
    Emergevano cioè correnti razionalistiche e alla «metrica più metrica» dell’epica e delle chanson de geste (lasse di decasillabi o alessandrini che i giullari salmodiavano) si andavano sostituendo coppie di ottonari rimati, fatti per la lettura e senza più accompagnamento musicale: questa semplice metrica dei versi da leggere ad alta voce ( o addirittura già mentalmente) era già quasi una prosa (54). Sono i primordi del divorzio tra scrittura metrica e storia, tra verso e scienza (55)

    2.
    La prosa non è il contrario della poesia [la prosa-finzione è della stessa natura della poesia], 119] ( lo si è detto dal romanticismo…) 118; Croce: un romanzo poteva essere poesia e opposto alla “letteratura” (prosa) storica, matematica, scientifica, filosofica (discipline in cui il linguaggio figurato pur presente ha un ruolo ridotto (119).

    1. Metrica, musicalità,ritmo, forza,aria, senso dell’utile e profondo io/noi,uniti al coraggio , sono le più grandi doti del poeta , nascono nel suo animo, forse si possono elaborare, ma nessun poeta ne è sprovvisto, altrimenti non sarebbe tale. Qualcuno potrebbe cercare di farne a meno, trovare un nuovo modo da proporre, ma resta il fatto che la poesia non gli crede, non sta al gioco. Forse col tempo…non si chiamerà più poesia e penso che questo fatto sia molto probabile.

      1. Ritmo: periodicità, cadenza, pulsazione.
        Velocità ( V = s/t): contenuto, lunghezza del verso, distanza del percorso e sua direzione. Cambia il rapporto con la metafora, che in prosa poetica diventa linguaggio, appunto metaforico.
        Non trovi, Ennio, che abbiano valenze differenti?
        Futurismo e ermetismo, per intenderci, sono due estremi significativi…

  7. allora forse non è così significativa l’opposizione metrica/ritmo, se il ritmo si traduce in fondo sempre in misure e andamenti riconoscibili, che si ripetono in un autore, e sono il fraseggio mentale della sua creatività…

  8. “se il ritmo si traduce in fondo sempre in misure e andamenti riconoscibili, che si ripetono in un autore, e sono il fraseggio mentale della sua creatività…” (Fischer)

    Riconoscibili da chi?
    Si prenda “Laborintus” di Sanguineti e mi si dica quanti riconoscono ( nel senso di fanno proprie e adottano ) quelle misure e quegli andamenti. Sicuramente quello è ” il fraseggio” mentale o emotivo della “sua creatività”… ma così siamo alla lode di ogni soggettivismo. E si salta semplicemente il problema metrica/ritmo…

    1. Perchè soggettivismo? Pavese, o Sanguineti, hanno aperto strade ad altri proprio nella possibilità di pensare poeticamente, approfondendo le risorse creative con altri ritmi riconoscibili. Anche la parola fraseggio: non ha nulla di suggestivo, si traduce in ampiezze e in collegamenti (piuttosto che in tagli e soppressioni).

      1. P.S.: Riconoscibili da chi? Da chi lavora sulla poesia e sulle affinità, in conto proprio o come critica.

  9. Per quel che può servire l’interdisciplinarietà o l’analogia o il parallelismo, si può prendere spunto forse anche da un’altra tecnica e arte, che spazia in tutti i generi, al di là che quello considerato massimo, sopra gli altri, sia il classico e il jazz , e come minimo gli zumpa pa pa molto ritmati (pensiamo alla classica marcetta o valzer o ipermelodramma ) di certe opere come pure di certe canzonette…. forse in poesia esistono sincopi e soprattutto nel ritmo gli accenti , che legano o collegano misura o metro o metrica o tempo alla frase . “L’accento metrico o di misura è quello che cade sul primo movimento di ogni misura. Questo accento non è segnato graficamente ma è sottinteso, in parole povere è il “battere” in diverse modalità fino al levare; infatti il posizionamento dell’accento in musica è fondamentale a contraddistinguere metro da ritmo e può essere in levare, in battere o quasi in silenzio fatto con una pausa…..
    ciao

    ps
    iniziativa encomiabile questa di Ennio, anche per i non addetti ai lavori come me…peccato non abitare a saronno

    per brevità anche solo leggendo dalla solita wiki

    METRO
    Nella musica, il metro è una struttura basata sulla ricorrenza periodica di elementi accentuativi. Tale struttura può anche essere implicita, ossia non essere esplicitata ritmicamente. Essa condiziona il nostro ascolto. Di qui deriva, ad esempio, l’effetto della sincope, frutto per l’appunto di una sfasatura tra l’elemento esplicito del ritmo e quello implicito del metro….La misura ha due scopi nella musica occidentale: raggruppare una serie di tempi e rappresentare il mattone di una struttura musicale più ampia come una frase.
    (http://it.wikipedia.org/wiki/Metro_%28musica%29)

    RITMO
    Il ritmo è una successione di eventi sonici con inerenti durate ed eventuali pause, intervallate nel dominio del tempo (da pochi decimi di secondo a qualche secondo), che seguono di solito (ma non obbligatoriamente) uno o più modelli ciclici.
    http://it.wikipedia.org/wiki/Ritmo

  10. Ho riletto, forse potrei riassumere.

    Non mi sembra esauriente dire che il ritmo, sentire individuale, sia “incommensurabile”, “mimesi dei moti dell’animo individuale l’unicità, l’individualità, la spontaneità, al limite il capriccio o il gioco, la ricerca del piacere, dell’evasione, della felicità, dell’utopia, dell’assoluto”.
    Il ritmo è proprio anche del pensiero e del conoscere, mi sembra che Mayor il 26 novembre alle 0.24 in fondo lo sostenga anche se non esplicitamente. Se si può dire, come io credo, che sia anche forma-conoscenza allora è comunicabile e in comune.
    E l’opposizione ritmo-metrica: ritmo “mimesi dei moti dell’animo individuale”, metro “ritmo che si è imposto socialmente … non soltanto un imperativo esteriore … della storia o dell’inconscio politico (Jameson) sedimentatosi nel linguaggio poetico”, questa opposizione va calibrata meglio.
    Lo stesso Fortini scrive: “inautenticità. Che però può permettere di fondare l’autenticità” e ripete la frase Rita Simonitto.
    L’opposizione mi sembra debba tenere conto delle osservazioni di Mayor: “Spesso la bella scrittura (aggiungo io: ne fanno parte anche i ritmi informali, extra metriche tradizionali) inganna, soddisfa i bisogni degli accademici che son disposti a nutrirsi di poco o nulla purché il piatto sia di livello”, ma “il grande gioco resta quello tra forma e contenuto”.
    Il ritmo individuale (se è la poesia di Pound o Sanguineti) diventa continuamente nuova forma, nuova metrica, a disposizione di tutti, in quanto è anche conoscenza. (Il rapporto di Laborintus di Sanguineti con Berio sarebbe una prova.)
    Il rapporto tra ritmo e metro non è solo quello espresso da Bertolucci nel ’79 “La metrica non esiste più”, ecc. Perché può esserci un rapporto irrigidito anche tra i ritmi informali e il bisogno di conoscere.
    Forse per questo Mayor considera prosa e poesia più vicine di quanto ritenga Abate.

  11. Oggi, 27 novembre, alla pagina 10, sul quotidiano “il manifesto”, l’articolo-recensione-riflessione di Donatello Santarone per “Tutte le poesie” di Franco Fortini, edite negli Oscar Mondadori.
    “Il lucido cantore del secolo breve”, è il titolo dell’articolo.

  12. Grazie, Ennio, per avere segnalato il link per l’articolo di Santarone.
    Da me letto su “il manifesto”, e non avrei saputo segnalarne la connessione virtuale.
    Giorni fa, il “Corriere della Sera” aveva un articolo di Roberto Galaverni per “Tutte le poesie” di Franco Fortini.

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