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Incontri e confronti con gli autori che ci parlano

Due poesie di Zanzotto da «Il galateo in bosco»

13 Ottobre 2026LETTURE D'AUTOREandrea Zanzotto, Donato Salzarulopoliscritture

di Donato Salzarulo

1.- Il Galateo in bosco fu pubblicato nel dicembre 1978 presso la Mondadori. È il primo volume di una «trilogia» o «pseudo-trilogia», come l’autore stesso la definì, seguito successivamente da Fosfeni (1983) e Idioma (1986).

Il titolo, composto da due sostantivi (“galateo” e “bosco”), ha come referenti il bosco del Montello, non molto lontano da Pieve di Soligo, paese in cui Zanzotto nacque nel 1921, e in cui Giovanni Della Casa elaborò il suo famoso Galateo. Nelle poesie i due termini assumeranno un significato allegorico e staranno ad indicare le norme che presiedono al vivere civile (più, in generale, la cultura in senso antropologico, la civiltà, i codici di comportamento, e così via) connesse e intrecciate con i processi del bosco, che obbediscono ad altre leggi sicuramente diverse da quelle di un galateo.

Uno dei nuclei centrali di questo libro è l’assunzione esplicita da parte di Zanzotto della storia d’Italia come argomento. In particolare, lo fa, riferendosi alla Prima guerra mondiale, al “grande macello” che rappresentò con le sue oltre 650.000 vittime italiane. La retorica statalista e le commemorazioni ufficiali erigono di solito monumenti al sangue versato dai soldati per la Patria. Zanzotto, con il più disperato rispetto, vorrebbe, invece, alimentare nel presente una memoria viva, capace di entrare in comunione con le ossa dei tanti morti, con le loro infinitudini e i loro desideri di vita, stroncati dalla brutalità della guerra.

Quella, che di seguito si può leggere, è una poesia-chiave in questa direzione.


Rivolgersi agli ossari. Non occorre biglietto.
Rivolgersi ai cippi. Con il più disperato rispetto.
Rivolgersi alle osterie. Dove elementi paradisiaci aspettano.
Rivolgersi alle case. Dove l’infinitudine del desio
		(vedila ad ogni chiusa finestra) sta in affitto.

E la radura ha accettato più d’un frondoso colloquio
ormai, dove, ahi,
si esibì la più varia mostra dei sangui
     il più mistico circo dei sangui. Oh quanti numeri, e rancio speciale. Urrah.
Vorrei bucarmi di ogni chimica rovina
per accogliere tutti, in anteprima, 
nello specchio medicato d’infinitudini e desii
di quel circo i fermenti gli enzimi
dentro i succhi più sublimi dell’alba, dell’azione, in piena diana. E si va.
E si va per ossari. Essi attendono
gremiti di mortalità lievi ormai, quai gemme di primavera, 
gremiti di bravura e di paura. A ruota libera, e si va.
Buoni, ossari – tante morti fuori del qualitativo divario
		  onde si sale a sicurezza di cippo, 
fuori del gran bidone (e la patria bidonista,
che promette casetta e campicello
e non li diede mai, qui santità mendica, acquista).
Hanno come un fervore di fabbrica gli ossari.
Vi si ricevono ordini, ordinazioni eterne. Vi si smista.
All’asilo, certi pazzi-di-guerra, ancora vivi
allevano maiali; traffici con gli ossari.
Mi avete investito, lordato tutto, eternizzato tutto, un fiotto di sangue.
Arteria aperta il Piave, né calmo né placido
ma soltanto gaiamente sollecito oltre i beni i mali e simili
	    e tutto solletichio di argenti, nei suoi intenti, a dismisura.
Padre e madre, in quel nume forse uniti
	    tra quell’incoercibile sanguinare
	    ed il verde e l’argenteizzare altrettanto incoercibili, 
in quel grandore dove tutti i silenzi sono possibili
voi mi combinaste, sotto quelle caterve di 
os-ossa, ben catalogate, nemmeno geroglifici, ostie
         rivomitate ma come in un più alto, in un aldilà d’erbe e d’enzimi
			       erbosi assunte, 
		in un fuori-luogo che su me s’inclina e domina
		       un poco creandomi, facendomi assurgere a
Così che 	   suono a parlamento
per le balbuzie e le più ardue rime,
quelle si addestrano e rincorrono a vicenda, 
io mi avvicendo, vado per ossari, e cari stinchi e teschi
mi trascino dietro dolcissimamente, senza o con flauto magico
          Sempre più con essi, dolcissimamente, nella brughiera
io mi avvicendo a me, tra pezzi di guerra sporgenti da terra,
si avvicenda un fiore a un cielo
dentro le primavere delle ossa in sfacelo,
si avvicenda un sì a un no, ma di poco
differenziati, nel fioco
negli steli esili di questa pioggia, da circo, da gioco.

NOTA DI LETTURA

Zanzotto, dicevo, è nato a Pieve di Soligo. Non molto lontano si trova Il Montello, col suo bosco, ove passa la «linea degli Ossari» dei caduti nella Grande Guerra. Nella poesia Rivolgersi agli ossari, al verso 28 è espressamente evocato il Piave: «Arteria aperta il Piave, né calmo né placido». Le due negazioni sono in polemica con la canzone piena di retorica sul Piave: «Il Piave mormorava /calmo e placido, al passaggio / dei primi fanti, il ventiquattro maggio.» Secondo il poeta, invece, quel fiume è ancora un’arteria aperta, sanguinante. È chiaramente in polemica con la “santificazione” dei morti. Sul Piave e sul Montello, infatti, secondo lui, «si esibì la più varia mostra dei sangui / il più mistico circo dei sangui. Oh, quanti numeri e rancio speciale. Urrah.» (versi 8-9). L’Urrah finale è ironico e il suo pensiero è semplice: la Prima guerra mondiale fu un grande macello. L’invito dei primi versi a farsi una camminata, gratuita, fra gli ossari del Montello, a fermarsi con disperato rispetto vicino ai cippi dei soldati uccisi è, quindi, volto a verificare quanta tragedia produca la retorica e la mistica della guerra. Contro questa mistica dell’immortalità, il poeta rivendica una diversa coscienza storica, una diversa forma di esperienza e comprensione, che non si limiti al «frondoso colloquio», ma che sia capace di stabilire «una vera comunione, un processo chimico di assunzione nell’io delle sostanze storico-naturali del luogo. […] Sarà un’operazione dolorosa («Vorrei bucarmi…ecc.») ma non impossibile perché la storia personale dell’io è legata da sempre al territorio del Piave.» (Stefano Dal Bianco in Andrea Zanzotto, Le poesie e le prose scelte, Mondadori, 1999, pag. 1584).

«Vorrei bucarmi di ogni chimica rovina
per accogliere tutti, in anteprima,
nello specchio medicato d’infinitudini e desii
di quel circo i fermenti gli enzimi
dentro i succhi più sublimi dell’alba, dell’azione, in piena diana. E si va.»

La diana è il segnale della sveglia militare. Sveglio, il poeta va per ossari. E questi attendono le sue visite e quelle dei turisti. Attendono /gremiti di mortalità (altro che immortalità ed eterna gloria ai caduti!), ormai leggeri come gemme di primavera /gremiti di bravura e di paura. E si va, si va…Si va «fuori del gran bidone (e la patria bidonista, / che promette casetta e campicello / e non li diede mai, qui santità mendica, acquista).» Altra punta polemica del poeta, altra critica, contro la patria bidonista. I governi di allora avevano promesso ai soldati casetta e campicello e non glieli diedero mai.

«Hanno come un fervore di fabbrica gli ossari.
Vi si ricevono ordini, ordinazioni eterne. Vi si smista.
All’asilo, certi pazzi-di-guerra, ancora vivi
allevano maiali; traffici con gli ossari.
Mi avete investito, lordato tutto, eternizzato tutto, un fiotto di sangue.»

Fervore, pazzi-di-guerra, traffici. Gli ossari sono il risultato di tutto ciò. L’Io poetante se ne sente investito, sporcato, eternizzato, sanguinante. E fa del proprio corpo «il tramite della relazione fra il presente e il passato, tra le presenze del bosco e il turista occasionale, tra i vivi e i morti, e in definitiva tra l’affermazione e la negazione, smussandone le differenze “in un rinnovato mito d’Orfeo” (Agosti).» (Stefano Dal Bianco, op. cit., pag. 1584)

«Padre e madre, in quel nume forse uniti
	    tra quell’incoercibile sanguinare
	    ed il verde e l’argenteizzare altrettanto incoercibili, 
in quel grandore dove tutti i silenzi sono possibili
voi mi combinaste, sotto quelle caterve di 
os-ossa, ben catalogate, nemmeno geroglifici, ostie»

Padre e madre, in quel nume forse uniti […] voi mi combinaste, sotto quelle caterve di / os-ossa. Il poeta immagina che i genitori, accoppiati nel nome del Piave, diventato un dio sacro alla Patria, l’abbiano concepito sotto quegli ammassi di ossa. In quel grandore dove tutti i silenzi sono possibili. Grandore è un calco dal francese grandeur. Os-ossa, ben catalogate, nemmeno geroglifici, ostie. “Os-ossa” è un balbettio che sottolinea la radice latina di os (bocca), che genera poi “ostie”.

A proposito di questo passaggio della poesia, Andrea Cortellessa scrive: «Quel surreale sfregarsi d’ossa, degli amanti che si raggiungono dopo la morte e nella morte, è orribile e insieme, perversamente dolcissimo. Davvero Amore e Morte; anzi qualcosa che è le due cose insieme. E che infatti, in quel tripudio di morte, malgrado tutto è riuscito a combinare una nuova vita: quella di chi, ora, ricorda quel momento.» (A. Cortellessa, «Zanzotto. Il canto della terra», Editori Laterza, 2021, pag. 64-65).


«Così che 	suono a parlamento
per le balbuzie e le più ardue rime, 
quelle si addestrano e rincorrono a vicenda,
io mi avvicendo, vado per ossari, e cari stinchi e teschi, 
mi trascino dietro dolcissimamente, senza o con flauto magico.»

«Sempre più con essi, dolcissimamente nella brughiera

Il flauto evoca Orfeo. Quindi la poesia (“le più ardue rime”) si addestrano a vicenda, mentre il poeta si avvicenda per ossari e cari stinchi e teschi.

«Sempre più con essi, dolcissimamente nella brughiera
io mi avvicendo a me, tra pezzi di guerra sporgenti da terra, 
si avvicenda un fiore a un cielo
dentro le primavere delle ossa in sfacelo, 
si avvicenda un si a un no, ma di poco,
differenziati, nel fioco
negli steli esili di questa pioggia, da circo, da gioco.»

Concludendo, si può dire che quest’invito a visitare gli ossari della Prima guerra mondiale è assai istruttivo ed attuale. La retorica della guerra ha ripreso fiato in Italia, in Europa e nel mondo. Non vogliamo immortalarci ed eternizzarci attraverso la “bella morte” per il sacro suolo patrio. Siamo mortali, corporei, sanguinanti, abbiamo i nostri desideri e i nostri bisogni d’infinitudine. Amiamo un fiore, un cielo, gli steli esili delle nostre piogge. Non vogliamo che le nostre ossa finiscano in ossari da celebrare e glorificare una volta all’anno.

2. Le poesie di Zanzotto sono considerate spesso difficili, oscure. Chi si attiene alla massima di Camus («Quelli che scrivono con chiarezza hanno dei lettori, quelli che scrivono in modo ambiguo hanno dei commentatori»), probabilmente si terrà lontano dalle sue raccolte. Il poeta era cosciente della sua oscurità. Ma la riteneva una «oscurità da eccesso, non da difetto», dovuta, come scrive Andrea Cortellessa al «sovraffollarsi di rinvii sovrapposti (le famose sovrimpressioni), ciascuno dei quali fa capo ad una filiera concettuale, oltre che stilistica, proveniente da luoghi diversissimi» (A. Cortellessa, op. cit., pag. 13).

Scrive Zanzotto in un suo appunto trovato da Sara Bubola fra le carte de La Beltà: «anche nel trasmettere il più bello / chiaro e semplice dei messaggi emozionali c’è sempre un ATTO DI FEDE nella ricezione: importa forse più questo che quella quando si tratta di poesia.» (citato da A. Cortellessa, op. cit., pag. 14). Tra chi parla e chi ascolta, chi scrive e chi legge, c’è una separazione, una frattura insopprimibile. Gli atti di parole e le scritture prefigurano un senso che chi ascolta o chi legge deve realizzare. Il senso, se viene, appartiene al futuro. È in questa direzione che, per certi versi, può leggersi questa seconda poesia.


                         (PERCHÉ)	(CRESCA)

Perché cresca l’oscuro
perché sia giusto l’oscuro
perché, ad uno ad uno, degli alberi
e dei rameggiare e fogliare di scuro
venga più scuro – 
perché tutto di noi venga a scuro figliare
così che dare ed avere più scuro
albero ad uniche radici si renda – sorgi 
	       nella morsura scuro – tra gli alberi – sorgi
dal non arborescente per troppa fittezza
notturno incombere, fumo d’incombere:
vieni, chine già salite su chine, l’oscuro,
succhiaci assai nel bene oscuro nel cedere oscuro,
per rifarti nel gioco istante ad istante
di fogliame oscuro in oscuro figliame
Cresci improvviso tu: l’oscuro gli oscuri:
e non ci sia d’altro che bocca
accidentata peggio meglio che voglia di consustanziazione
voglia di salvazione – bocca a bocca – d’oscuro
Lingua saggi aggredisca s’invischi in oscuro
noi e noi lingue-oscuro
Perché cresca, perché s’avveri senza avventarsi
ma placandosi nell’avverarsi, l’oscuro, 
Ogni no di alberi	no di sentieri
no del torto tubero no delle nocche
no di curve di scivolii lesti d’erbe
Perché cresca e si riabbia, si distolga in spazi
in strazi in paci in armi tese all’oscuro – 
mano intesa all’oscuro, mano alla bella oscura,
dita di mano mai stanche
di pervincolarsi intingersi addirsi all’oscuro – 
Lingue sempre al troppo, al dolcissimo soverchio
d’oscuro agglutinate, due che bolle di due – 
clamore, alberi, intorno all’oscuro
clamore susù fino a disdirsi in oscuro
fino al pacifico, gridato innesto, nel te, nell’io, nell’oscuro
Innesto e ritorni di favore, fòmite oscuro
oh tu, di oscuro in oscuro innestato, tu
protratta detratta di foglia in foglia/oscuro
di felce in felce lodata nel grezzo nel rifinito d’oscuro
Ma vedi e non puoi vedere quanto è d’oscuro qui dentro
hai bevuto lingua e molto più e sentieri e muschi intrusi
ma ti assicuri ti accingi ti disaccorgi
ti stratifichi, lene, benedetta, all’oscuro

Non-memoria, millenni e miglia, stivate nel fornice
sono un dito dell’oscuro, levalo dalla bocca, rendilo nocca
rovina e ripara l’oscuro, così sarà furto e futuro
Troppo dell’inguine, del ventre, di ghiande e glandole
s’inguina in oscuro, genera generi, intride glie
Precipitare fuori bacio, scoagularsi, venire a portata
d’ogni possibile oscuro
Possibili alberi, alberi a se stessi oscuri
mai sazi mai di accedere a frotte
a disorientarsi a orientare, lievito intollerabile
Limo d’oscuro che dolce fòrnica pascola
nei fornici dove s’aggruma di fughe      (l’oscuro)

		E pluralità innumerabile di modalità
		dell’oscuro, secarsi in innumerevoli – non due – 
				   d’oscuro sessi
Qui in feccia, all’oscuro, immanere
Là in volta, all’oscuro, esalarsi
Possibile, alberi – Possibile, oscuri, oscuro.
	         Oscuro ha sé, sessuata, umiltà,
					   tracotanza, pietà.

NOTA DI LETTURA

Il titolo ha uno spazio bianco fra i due termini. È uno spazio di silenzio. Serve a togliere ritualità alla preghiera, all’invocazione sottostante. In tal modo si libera l’atto dagli aspetti inerziali e viene sottolineata «la fatica, se non il dolore, del farsi parola, dell’enunciare.» (Stefano Dal Bianco, op.cit., pag. 1591)

Anafora ripetuta all’inizio dei versi Perché …perché …perché…perché. Epifora alla fine: l’oscuro…l’oscuro… scuro…più scuro…più scuro…l’oscuro…l’oscuro…oscuro…

«Nel ritmo accumulatorio delle ripetizioni risuona come un basso continuo, come un’ipnotica “parola-mantra” (Paltrinieri) collocata soprattutto a fine verso, l’oscuro.» (op. cit., pag. 1591). La “parola-mantra” aiuta a pensare, ma anche a liberare e proteggere la mente. Il tema evoca l’opposizione luce-oscurità. Nella prima parte si invoca la crescita dell’oscurità, il suo aumento, la sua intensificazione.

«Perché cresca l’oscuro
perché sia giusto l’oscuro
perché, ad uno ad uno, degli alberi
e dei rameggiare e fogliare di scuro
venga più scuro -»

Nell’opposizione luce-oscurità, di solito, la luce è connotata positivamente, mentre l’oscurità negativamente. In questa invocazione ossessiva avviene il contrario: cresca pure l’oscuro, sia giusto l’oscuro, tra rami e foglie degli alberi aumenti lo scuro…

Quale concezione Zanzotto ha dell’oscuro? Già nel titolo del suo libro, Il Galateo in bosco, come dicevo all’inizio, troviamo due termini, “galateo” e “bosco” chiaramente in opposizione. Il galateo, come spiega Wikipedia «è l’insieme delle buone maniere e delle regole di comportamento che regolano la vita sociale e i rapporti tra le persone». Il bosco è un ecosistema vegetale, fitto e intricato, di alberi, piante, erbe…Simbolicamente il primo termine rappresenta la civiltà umana, il secondo il regno vegetale, la natura. Senza la quale gli esseri umani non esisterebbero.

Inutile dire che il bosco è stato ed è una fonte inesauribile di metafore: luogo selvatico, oscuro, di rifugio, di mistero, di paure, di minacce, di meraviglie, di fiabe…

L’oscuro per Zanzotto è esattamente il bosco, il nucleo di realtà che la lingua prova a nominare, senza però riuscirci del tutto.

«Lingua saggi aggredisca s’invischi in oscuro
noi e noi lingue-oscuro».

Esiste quindi nel bosco una sorta di “bene oscuro”, di giusto, una materia primordiale, caotica, verso cui si può regredire per sfuggire alla storia-macello, al nodo scorsoio del progresso umano:

«succhiaci assai nel bene oscuro nel cedere oscuro,
per rifarti nel gioco istante ad istante
di fogliame oscuro in oscuro figliame».

Tuttavia, il bosco è anche l’ossario. La vegetazione cresce sulle ossa dei soldati morti. La terra “figlia scuro” perché è impregnata di morte e di traumi storici. Infine, il bosco rappresenta l’inconscio, quella parte della nostra psiche che sfugge al “galateo”, alle regole sociali, alla ragione, alla gabbia del linguaggio codificato.

Per sfuggire a questo galateo, per dar voce in qualche modo all’inconscio la poesia è scritta in forma impersonale. Non c’è un io poetante o un noi, che fungono da soggetti dei diversi periodi sintattici. «L’io si è disciolto nell’indistinto, o lo ha accolto in sé, narcisisticamente, fino al punto di rendere indistinguibili, per la mancanza dei punti fermi, anche i periodi sintattici.» (Stefano Dal Bianco, op. cit., pag. 1591). Sebbene in certi punti della trama sintattica i versi comincino con la maiuscola. Ad esempio, dopo il sedicesimo verso:

«Cresci improvviso tu: l’oscuro gli oscuri
e non ci sia d’altro che bocca
accidentata peggio meglio che voglia di consustanziazione
voglia di salvazione – bocca a bocca – d’oscuro».

La bocca assolverà una funzione fondamentale in questa poesia. Oltre che organo di nutrizione e distruzione per la successiva assimilazione, è strumento di fonazione per l’enunciazione, per la lingua.

«Ma vedi e non puoi vedere quanto è d’oscuro qui dentro
hai bevuto lingua e molto più e sentieri e muschi intrusi
ma ti assicuri ti accingi ti disaccorgi
ti stratifichi, lene, benedetta, all’oscuro»

Tutti nell’infanzia abbiamo bevuto lingua. E continuiamo a berla. E ci illudiamo. E tante volte non riusciamo a vedere, non possiamo vedere quanto è d’oscuro qui dentro. Dentro di noi.

Disciogliersi nell’indistinto come l’Io fa, significa ritrovarsi privo di riferimenti spazio-temporali, perdere lo spessore di una storia e della Storia, significa accettare momentaneamente una forma di regressione «che ha i tratti dell’alvo materno, del buio primordiale e autistico.» (op. cit., pag. 1591).

In questa situazione «prevale la logica dell’innesto, il corrispettivo vegetale di una copulazione di tutto con tutto. E il figliare dell’oscuro sarà dunque un “incremento” di realtà. “La vita, la realtà “crescono” nella lode”.» (Dal Bianco, pag. 1591)

«Lingue sempre al troppo, al dolcissimo soverchio
d’oscuro agglutinate, due che bolle di due – 
clamore susù fino a disdirsi in oscuro
fino al pacifico, gridato innesto, nel te, nell’io, nell’oscuro
Innesto e ritorni di favore, fòmite oscuro
oh tu, di oscuro in oscuro innestato, tu
protratta detratta di foglia in foglia / oscuro
di felce in felce lodata nel grezzo nel rifinito d’oscuro»

Questi versi si trovano verso la fine della prima lunga strofa. Il fòmite è un termine medico. Indica oggetti inanimati che possono ospitare batteri, funghi, agenti infettivi. In questo caso, è «prima di tutto la materia secca utilizzata per comunicare la fiamma.» (amorosa): due che bolle di due. È importante notare che, a questo punto, l’invocazione ha come destinatario una figura femminile: oh tu …tu / protratta detratta.

«Non memoria, millenni e miglia, stivate nel fornice
sotto un dito dell’oscuro, levalo dalla bocca, rendilo nocca
rovina e ripara l’oscuro, così sarà furto e futuro.»

Così commenta questi versi Stefano Dal Bianco: «È il problema del rendere temporale ciò che non lo è, di farsi memoria “rovinando” e al tempo stesso “riparando” l’oscuro. Rovina va con furto, perché si tratta di sottrarre l’oscuro al suo luogo proprio, mentre ripara va forse con futuro, perché gli si garantisce la trasmissione sul piano della storia. “Rendilo nocca”: “rendilo attivo nel mondo come un pugno, sii il braccio nel mondo di una mente che sta nell’oscuro.”» (pag. 1591-92)

In parole povere, la nostra mente, se non sempre, resterà spesso nell’oscuro. Potremo regredire nell’indistinto, nel buio originario del grembo materno, potremo certo ritrovarci a vivere situazioni di “narcisismo autistico” o di “collasso fra Io ed Es”, però, anche nell’oscuro, dobbiamo renderci attivi nel mondo. Dobbiamo rovinarlo l’oscuro, rubarlo e ripararlo. Soltanto così forse andiamo verso il futuro.

«Precipitare fuori bacio, scoagularsi, venire a portata
d’ogni possibile oscuro
Possibili alberi, alberi a se stessi oscuri
mai sazi di accedere a frotte
a disorientarsi a orientare lievito intollerabile»

Il modo di scrivere e di esprimersi del poeta improvvisamente accelera. La trama sintattica sembra effettivamente scoagularsi e «passa dai toni evocativi alla constatazione di un imperativo poetico. Non si tratta di operare un distacco […] ma di passare dal dominio del “due” a “una pluralità innumerabile di modalità”» (Dal Bianco, pag. 1592)

«E pluralità innumerabile di modalità
   dell’oscuro, scarsi in innumerevoli – non due –
			d’oscuro sessi 
Qui in feccia, all’oscuro, immanere
Là in volta, all’oscuro, esalarsi
Possibile, alberi – Possibile, oscuri, oscuro
		Oscuro ha sé, sessuata, umiltà
					tracotanza, pietà.»L

L’uscire fuori dal galateo, andare verso l’oscuro e farlo crescere fino all’impersonalità, alla perdita dell’io lirico, può permettere forse alla poesia di colloquiare con l’oscuro (inconscio, rimosso storico, caos primordiale) e interiorizzare quel sentimento di pietà (parola finale) capace di riscattare la storia. Scrive Zanzotto: «Di fronte al groviglio per così dire bestialistico (ma si sa che è termine improprio) della storia, sta col no della poesia, una nuova, “oscura” proposta di umano che potrà avere esplicitazione, lasciato da parte il groviglio astrale della poesia stessa, in eventuale storia “di ritorno”, “autre”» (citato in Stefano Dal Bianco, pag.1591).

In ogni caso, «Immanere in feccia, con umiltà, ed esalarsi in volta (donarsi al mondo) con tracotanza, è il compito Possibile della poesia» (pag. 1592)

Restare con umiltà dentro ai residui, ai sedimenti organici e inorganici del processo naturale, rivolgersi agli ossari, ai cippi con disperato rispetto, ai resti, agli scarti, al pattume rappresenta certamente per Zanzotto la continuazione dell’eredità montaliana definita negli Ossi di seppia. Questo è un corno del lavoro possibile della poesia. L’altro è l’emanarsi, il diffondersi, il donarsi al mondo oltre il consentito, con prepotenza e sfrontatezza, con superbia, andando oltre il galateo, oltre le norme del vivere civile, oltre il giusto, verso un “bene oscuro” che la poesia forse aiuta a conquistare.

17-18 settembre 2026

Meridione, classi subalterne, letteratura e qualche domanda

24 Settembre 2026LETTURE D'AUTOREPer un atlante della letteratura meridionale., Velio Abatipoliscritture

Foto di Arturo Zavattini

di Velio Abati

Per un atlante della letteratura meridionale. Temi, luoghi e rappresentazioni della subalternità dal secondo dopoguerra a oggi a cura di Marco Gatto, Bernardo De Luca e Fabio Moliterni, con un reportage fotografico di Lorenzo Pallini, Carocci, Roma 2026

1. L’introduzione di Marco Gatto approda alle ferite odierne su tre differenti piani, che l’ampio excursus storico e teorico tiene uniti: la cultura delle classi subalterne, il Meridione, la critica letteraria.

Sulla configurazione odierna delle classi subalterne il discorso di Gatto è più rapsodico (“l’immaginazione sociologica trae, nella crisi di un passaggio d’epoca, nuove figure sociali della subalternità, contribuendo a generare problemi di caratterizzazione: dal ‘subalterno’ al ‘marginale’, fino a giungere al ‘ribelle’”, p. 33), ricco materiale è però raccolto in sede di mappatura da Fabio Moliterni, il cui saggio s’intitola esplicitamente Alessandro Leogrande, per una storiografia dei margini.

Con nettezza è invece fotografata la produzione e circolazione culturale che le concerne: “a irrompere, insomma, è il problema del consumismo di massa, che investe prepotentemente le culture delle classi subalterne”, e dunque il suo “carattere pervasivo” (p. 37).

Sul Meridione, con le parole dello studioso e politico Isaia Sales, ripete che “i meridionalisti sembrano quasi scomparsi” sostituiti dai “sudisti, cioè dai difensori del Mezzogiorno così com’è”, rivelandosi “costitutiva la tendenza a valorizzare le autonomie territoriali, a costruire una sorta di ‘Sud diffuso’, in larga parte coincidente con esperienze estetico-turistiche che favoriscono un esasperato localismo”. E denuncia come si siano espanse “narrazioni o tradizioni inventate che hanno trascinato la questione meridionale verso un’estetizzazione semplificante (dal neoborbonismo fino alla ‘paesologia’, per intenderci)”, puntando il dito contro il “servile ancoraggio […] ai processi capitalistici. I quali, se oggi provocano l’overturism sia nelle grandi città del Sud […] sia nei ‘borghi’ (degradazione culturalistica dei ‘paesi’), trovano nell’estetizzazione del Meridione come ‘paradiso abitato dai diavoli’ o experience naturalistica […] una loro articolazione” pp. 44-5.

Sulla critica letteraria si osserva che c’è “una sostanziale rinuncia (spesso elitaristica) a comprendere i consumi culturali di massa o a ragionare, salve le solite eccezioni, sul rapporto sempre mobile tra forme culturali egemoniche e forme culturali subalterne. Per una ragione che ovviamente tira in ballo la sostanziale spoliticizzazione della critica letteraria: senza una visione materialistica del conflitto sociale, nessuna relazione egemonica si rende riconoscibile e riconosciuta”, osservando che “il punto risiede […] nell’estrema specializzazione accademica che i discorsi sulla cultura di massa, spesso convertitisi ex abrupto in incontrollato culturalismo, hanno subito, e nella quale hanno, tuttavia, allegramente proliferato”, p. 38.

2. Se l’orizzonte teorico che tacitamente sottende l’argomentazione di Gatto, solo a tratti affiorante, soprattutto come denuncia della sua assenza (“frammentazione”) o della sua esplicita soppressione (“detotalizzazione”), è la totalità, orizzonte che permette il collegamento dei tre piani sopra enucleati, è però necessario indicare la sua determinatezza teorica e storica.

Maggior chiarimento richiede proprio la critica letteraria, che nell’economia del discorso di Gatto quasi si riduce alle citazioni riportate, balzando invece in primo piano la ricognizione degli studi demologici. Ma la questione coinvolge l’impianto dell’inchiesta. Se il titolo la dichiara indirizzata alla letteratura, pur nella delimitazione portata dal sottotitolo, della subalternità (con valore sia soggettivo che oggettivo), le dodici “mappe” regionali si muovono liberamente dalla letteratura all’inchiesta, alla saggistica storica o filosofica, dall’associazionismo all’editoria, dalle ricerche demologiche fino a brevi incursioni cinematografiche, cui poi Lorenzo Pallini si dedica specificamente, sia con un corredo fotografico nel volume, sia e soprattutto con una ricca produzione di documentari raccolti in piattaforma, alla quale il lettore può accedere grazie ai rinvii multimediali dal volume.

La genesi di tale caratteristica, da Gatto risolutamente indicata in Gramsci, costringe a una digressione che apre per un verso alle riflessioni dei Quaderni dal carcere, per l’altro al denso testo precarcerario Alcuni temi della quistione meridionale.

La singolare particolarità della letteratura italiana, la cui longevità travalica di secoli la vita dello stato nazionale, oltre a generare da subito, dico dal dantesco De vulgari eloquentia, la questione della lingua se rapportata con quelle parlate, oltre ad altre peculiarità nei differenti generi letterari, ha dato vita a una particolare condizione degl’intellettuali che i Quaderni com’è noto definiscono, a partire dal Cinquecento, cosmopolita. Una debolezza nazionale che il pur moderato romanticismo italiano non poteva già non avvertire, come fa per esempio il saggio del 1855 di Ruggero Bonghi, Perché la letteratura italiana non sia popolare in Italia. Nella prospettiva rivoluzionaria, sia pure di una guerra di posizione, del marxista Gramsci la questione diviene quella dell’alleanza del ceto intellettuale con il proletariato, classe sociale in grado di costruire un blocco sociale capace di abolire il dominio borghese da cui quello stato di cose è generato e si riproduce. Entro questo orizzonte, l’intellettuale comunista è naturalmente spinto a occuparsi della cultura delle classi subalterne e, anzi, lo studio del folklore diviene, per dir così, metonimia della condizione della letteratura nazionale, o comunque il punto d’attrito di quella separatezza.

Gatto legge nella ricerca demologica del dopoguerra, da De Martino a Cirese fino a Lombardi Satriani, i contributi per un fil rouge con cui tessere il nuovo lavoro. Inoltre, a fronte della frammentazione e marginalità dei subalterni prodotte dal capitalismo neoliberista, vede, con l’antropologo Fabio Dei, la necessità di allargare lo sguardo alla cultura di massa. È da tale couche che nasce l’impiego ampio del termine “letteratura”.

Nel folgorante Alcuni temi della quistione meridionale, del 1926, il dirigente comunista oltre alle penetranti analisi della condizione sociale, culturale e politica del Mezzogiorno mostra con chiarezza come le contraddizioni del Meridione siano contraddizioni nazionali, indicando dunque nell’alleanza tra operai del Nord e contadini del Sud la sola via per abolirle. L’impegno della schiera di studiosi dell’Atlante e di Lorenzo Pallini, del tutto controcorrente e talvolta, come nel caso di Gatto, pungentemente polemico nel rivendicare la politicità militante della ricerca letteraria, ha il merito di riprendere, alla luce delle nuove condizioni e dei nuovi contributi scientifici, quell’ispirazione gramsciana per sostenere che un “atlante della letteratura meridionale” illustra la questione nazionale.

3. Nella Parte prima. Lineamenti storici e teorici, dopo l’introduzione di Gatto, il volume si avvale del rigoroso contributo del Presidente della International Gramsci Society, Guido Liguori su La categoria dei “subalterni” e il marxismo di Gramsci. La necessità di tale intervento è appunto spiegata dal rilievo che la riflessione gramsciana e la sua definizione del subalterno hanno nell’impianto teorico assunto.

4. l’area oggetto dell’inchiesta, articolata per regione, comprende l’Italia peninsulare a partire dall’Abruzzo più le due insulari. Il lavoro, affidato a singoli studiosi, non segue una griglia rigida, ma di volta in volta si modella flessibile sulla realtà geografica e storica indagata. Come ogni lavoro collettaneo, presenta varietà di risultati, non solo legati all’oggetto, né, come ogni atlante, che per definizione non può sfuggire al paradosso del geografo di Borges, è esente da omissioni discutibili, ma è indubbio che consegni un affresco assai ricco e mosso della cultura e degl’intellettuali che hanno trattato delle classi subalterne o che da esse provengono.

Insomma, l’Atlante si presenta come antitesi all’asorrosiano Scrittori e popolo del 1965, oggetto esplicito di polemica da parte di Gatto, poi solidamente mostrato in re dall’insieme della ricerca. Centrale è il rilievo di Gatto che il concetto di autonomia operaia, alla base del lavoro di Asor Rosa come di quello trontiano, si opponeva al concetto di mediazione, cosicché ogni idea di alleanza e di legame storico avrebbe mostrato subalternità alla classe dominante. Si tratta in sostanza del soggettivismo, una radicalità che la fase storico-politica del cosiddetto Sessantotto, sentita come guerra di movimento, sembrava autorizzare. Di qui l’accusa di populismo paternalista alla letteratura del Secondo dopoguerra, equiparando di fatto la letteratura del periodo neorealista a quella del romanticismo e che comportava un evidente giudizio negativo di valore. Tale rifiuto della mediazione costringe però al curioso paradosso, da Gatto definito idealistico, di assegnare valore positivo alla sola letteratura grande-borghese.

Viene qui da ricordare un’intervista del 1993 di Franco Fortini, che accusava Mario Tronti, Alberto Asor Rosa, Toni Negri e Massimo Cacciari di far coincidere il loro giudizio con le creste dominanti del capitalismo: “questo gruppo di teste valenti […] nell’attuale circostanza [la prima Guerra del Golfo] tendono a combattere come ‘retrograda’, ‘sentimentale’ e ‘nostalgica’ ogni voce della sinistra che non accetti la virile durezza della realtà. In questo caso, della realtà tecnologica del capitale internazionale che si esprime essenzialmente nella forma che noi chiamiamo americana. Per cui da questi intellettuali l’orrore rappresentato dal dispiegamento tecnologico nella guerra del Golfo è visto come una sorta di ‘orrore salubre’, ‘virile’, come cioè una sfida molto importante per la sinistra”.

5. Il ricchissimo materiale raccolto irrompe nell’attuale panorama culturale come nota dissonante e provocazione a misurarsi con la sua proposta, anche nei suoi aspetti problematici.

L’intervenuta trasformazione capitalistica che ha prima, negli anni Sessanta-Settanta, posto fine all’ “oggetto classico” della demologia, ossia il mondo contadino, poi, con il dominio neoliberale, ha frammentato e ridotto a “marginalità” i ceti subalterni, sostituendo, come si diceva, il meridionalismo o con il sudismo oppure con il semplice “vuoto generato dal tracollo della questione meridionale come questione”, e, non ultima, la scomparsa di un movimento politico capace di rappresentare un’idea minimamente unitaria di alternativa al capitalismo sono fattori che configurano una condizione profondamente mutata da quella in cui si muoveva la proposta gramsciana, tale da rendere complessa, prima ancora di una connessione pratica con il “conflitto sociale”, una lettura stessa degli “elementi progressivi”. Difficoltà del resto avvertibile nella discrasia più o meno pronunciata su questo aspetto tra la proposta teorica di Gatto e il materiale raccolto nell’Atlante.

La letteratura censita, si diceva, riguarda sia quella avente per oggetto i ceti subalterni, sia quella espressione dei subalterni. La ragione è da ricercare nell’impostazione teorica e metodologica, secondo la quale la cultura delle classi subalterne va intesa non in modo classificatorio reificato, ma, dice Gatto, “in senso dinamico”. Così non sorprende la lista corposa di autori della cultura dominante: Pier Paolo Pasolini, Carlo Levi, Ignazio Silone, Corrado Alvaro, Raffaele La Capria, Domenico Rea, Elena Ferrante, Grazia Deledda, Leonardo Sciascia, ecc. Rimane però il fatto che una “dinamica” corre pur sempre entro due polarità, in questo caso tra cultura subalterna e cultura dominante, mentre la conduzione concreta dell’inchiesta non raramente dimentica quella tensione, con danno alla perspicuità dell’analisi.

C’è infine un altro aspetto che, là dove la rassegna si sofferma sulla letteratura –la parte quantitativamente maggiore– diviene importante. Se l’opera letteraria, come qualunque artefatto umano, può essere guardata sotto aspetti differenti, per cui può essere utilmente considerata, di volta in volta, come documento della sociologia, della circolazione editoriale, della composizione del ceto intellettuale e altro ancora, non v’è però dubbio che essa è prima di tutto una forma particolare di esperienza tutt’insieme estetica, etica e intellettuale, in risposta a un particolare bisogno antropologico. In altre parole, l’opera d’arte, in quanto arte, diviene oggetto di valutazione del suo valore, ossia della sua capacità di costituire una esperienza-conoscenza del mondo resa possibile dall’organismo determinato dell’opera, di cui il contenuto è solo una componente. Detto valore non è affatto l’estetizzazione che impregna e immiserisce la comunicazione e l’immaginario contemporaneo; questa ne è solo la forma degradata dall’uso capitalistico della vita. È quanto l’ultimo Fortini chiamava surrealismo di massa. Questo per dire che lo stesso testo, prestandosi a impieghi differenti, autorizza giudizi differenti, magari contrastanti, per cui può accadere che un’opera che tratti delle vicende di un ceto subalterno faccia giocare tale contenuto in una organizzazione stilistica, linguistica, formale che lo riduce a puro sguardo paternalistico se non imbonitorio, mentre un’altra che di quel ceto non parli affatto può rendere perspicace il conflitto di classe e lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo. A ben vedere, l’accusa asorrosiana di populismo agli uni e l’apprezzamento del valore degli altri erano resi possibili dalla traslazione del giudizio di valore letterario su quello sociologico.

La mancata tematizzazione di tale questione e il diffuso silenzio sul valore letterario, salvo alcune eccezioni, rischia d’indurre il lettore non avvertito dell’Atlante a scambiare la descrizione sociologica del contenuto di un’opera con il suo valore, fino, nei casi estremi e paradossali, ad attribuire implicitamente più o meno valore letterario a seconda dell’ampiezza della trattazione riservata.

Memoria politica e critica dell’ideologia nella poesia “Anni Settanta” di Ennio Abate

15 Settembre 2026LETTURE D'AUTOREErminia Passannantipoliscritture

di Erminia Passannanti

Nel recensire “Anni settanta” (qui) dell’amico Ennio Abate, vorrei rivolgere l’attenzione innanzitutto allo stile e al messaggio, alle contraddizioni e alla materia storica che attraversa questa sua poesia, lasciando sullo sfondo la stima verso l’intellettuale impegnato e sottraendo questo mio commento al rischio del mero omaggio personale.

La poesia “Anni Settanta” origina da una distanza temporale che la scrittura lirica riapre alla memoria e interroga nel suo presente. Quasi mezzo secolo separa l’esperienza evocata dal momento nel quale essa viene oggi scrutata, e quella distanza produce una forma di memoria, nella quale il passato di ciò che è accaduto riemerge alla coscienza anche affettivamente. Il 13 settembre 2026 fissa il momento autobiografico di questa nuova lettura dove gli anni Settanta sono rievocati come il tempo della propria formazione esistenziale e politica. Il verbo sopportai introduce questa dimensione retrospettiva. La poesia comincia da una sopportazione, da una durata attraversata, e il primo oggetto di questa esperienza è il silenzio su com’erano stati / prima e altrove / non compagni. Il prima e l’altrove alludono alla dimensione storica del rapporto con gli altri. La poesia procede attraverso una continua verifica dei segni politici. Il termine compagni trova quasi immediatamente la propria controfigura concreta nei calli degli operai che parlano della materialità del lavoro, del corpo trasformato dalla produzione, della traccia fisica di una condizione sociale. È un’immagine di particolare densità ideologica proprio perché riconduce il discorso sulla classe alla superficie concreta del corpo. L’operaio compare dinanzi al poeta, tuttavia, nella distanza che separal’intellettuale dalla vita materiale: lo sdegno smisurato / per i calli degli operai contiene una contraddizione che la poesia lascia agire senza risolverla, mentre presenta la loquacità compiaciuta / in stanze fumose. La parola politica si autocompiace in un ambiente concreto, materiale, fatto di stanze, fumo, conversazioni, gruppi, tempo sottratto ad altre attività. La loquacità possiede già una sfumatura critica, perché suggerisce una produzione verbale che può diventare autoreferenziale. Il rapporto tra discorso ideologico e classe sociale sfruttata diventa uno dei nodi centrali di questo testo che registra una distanza fra il linguaggio nel quale la rivoluzione viene pensata e la materialità sociale che quel linguaggio pretende di rappresentare. Questa dimensione acquista per me un particolare rilievo in quanto l’esperienza di poeta e critico del compagno Ennio Abate, il suo rapporto con la tradizione comunista e con Fortini, il lavoro di Poliscritture, si collegano a una cultura marxista nella quale la parola letteraria viene continuamente riportata alla responsabilità storica senza farne mai realmente integralmente parte. Mi sembra che la poesia possa essere ascoltata anche dentro questo spazio dialettico ed altamente problematico dove l’impegno conserva una necessità e, nello stesso tempo, deve continuamente interrogare le forme della propria autorità, il proprio linguaggio, la propria distanza dalle condizioni materiali dell’esistenza degli “altri” che non godono della stessa libertà espressiva. È una questione che riguarda la poesia perché riguarda la posizione stessa di chi scrive.

La seconda strofa introduce la genealogia precedente alla stagione dell’impegno: strapazzata infanzia / gioie povere di cattolica educazione. La formazione religiosa appare come una delle prime strutture d’influenza ed autorità. La madre e il padre sono figure diverse all’interno di questa esperienza: i richiami di una mortificata madre e lo scetticismo beffardo di mio padre. La religione, la famiglia, l’educazione e la reazione all’educazione ricevuta compongono la stessa memoria, e la futura esperienza politica assume la forma di una nuova fase di questo difficile percorso di crescita. L’enfasi sull’educazione ricorda una vita nella quale le idee arrivavano attraverso figure che insegnano, correggono, ammoniscono, orientano. I maestri della rivoluzione richiamano il linguaggio pedagogico della sinistra che tuttavia conserva qualcosa delle precedenti esperienze dell’autorità.

Il verso ci fu da sprecarla intera la giovinezza introduce nella memoria una valutazione che nuovamente investe il tempo autobiografico. La giovinezza ora appare una quantità di vita consumata dentro un’esperienza collettiva che, a posteriori, viene giudicata insufficiente.

Il verso successivo, come prima / come preti e professori, amplia la genealogia: la memoria politica viene riletta alla luce delle precedenti forme di autorità educativa. Questo passaggio mi sembra particolarmente vicino alla problematica fortiniana perché riguarda la posizione dell’intellettuale, il rapporto fra sapere e autorità, la responsabilità della parola che pretende di orientare la coscienza altrui. La critica della militanza diventa in qualche senso anche critica della sua pedagogia. Il problema riguarda ciò che veniva insegnato e il rapporto attraverso il quale quel sapere veniva trasmesso. L’intellettuale che pretende di guidare la storia porta con sé il rischio di trasformare la propria interpretazione in una pretesa che ignora la complessità dei meccanismi di potere che operano nella società.

Da questa considerazione scaturisce anche la particolare forza dell’idea affidata all’immagine degli spigoli di verità. La verità appare nella poesia attraverso una figura geometrica, parziale, tagliente, che ha della sua consistenza proprio nella sua limitatezza. Gli spigoli appartengono a una realtà frammentaria ma consentono di cogliere aspetti della verità pur senza poterla trasformare in una totalità posseduta. Accanto agli spigoli di verità compaiono i vaneggiamenti statuari, e l’immagine della statua introduce il processo attraverso il quale un pensiero che vive nella storia può irrigidirsi, assumere una forma monumentale, diventare una certezza immutabile sottratta alla verifica. Una delle immagini più forti di questa poesia si ha quando Ennio introduce una critica dell’ideologia attraverso la forma stessa del linguaggio. La verità può essere cercata negli spigoli, nella discontinuità dell’esperienza, mentre il vaneggiamento tende alla costruzione di figure immobili. La statua appartiene alla memoria politica come ciò che resta quando una realtà storica viene trasformata in monumento. Il testo, invece, accentua il movimento della verifica, della domanda, dell’incertezza.

L’isolamento di oggi è condizione psicologica e condizione intellettuale: la coscienza di un singolo può trovarsi dentro un gruppo politico e vivere tuttavia una separazione dalla realtà che quel gruppo pretende di interpretare. La parola politica rischia di chiudersi nel proprio spazio linguistico. Il rapporto fra teoria e prassi si presenta allora come una questione concreta della vita intellettuale. Il passaggio al rosso, colore dell’ideologia, porta questa esperienza a una forma simbolica – uno sbiadito / rosso / sodalizio” contiene una delle immagini centrali del testo. L’aggettivo rosso, isolato graficamente, assume la consistenza di un segno. È il colore del comunismo, della rivoluzione, dell’appartenenza politica, della promessa di una trasformazione collettiva. Il suo essere sbiadito conserva tuttavia il segno originario mentre ne registra la perdita di intensità. Il colore rosso rimane pur riconoscibile mentre la sua forza storica si logora. E ancora le bende di rancore introducono una memoria ferita. Il passato politico è stato coperto, fasciato, forse anche conservato attraverso ciò che ancora mortifica. Il sodalizio appartiene a una comunità affettiva oltre che politica, e il verbo sbaraccato lo restituisce infine a una dimensione quotidiana e prosaica. La grande esperienza ideologica viene riportata al linguaggio delle cose che si smontano e si decompongono. Il procedimento figurato ha per Ennio una chiara funzione di demitizzazione.

Dopo questo smontaggio del passato sembra diventare importante ogni momento di autointerrogazione. La poesia lavora precisamente su questa distanza fra significante e esperienza, mostrando il movimento attraverso il quale un linguaggio politico acquista, conserva e perde il proprio potere.

La data finale assume quindi una funzione essenziale. Il 13 settembre 2026 è il momento nel quale quella storia viene nuovamente portata alla parola. Il passato è sufficientemente lontano da poter essere sottoposto a critica, ma abbastanza vicino da continuare a produrre domande. La poesia appartiene perciò tanto al 1976 quanto al 2026: nasce dall’intervallo fra queste due date e dalla coscienza che l’una continua a interrogare l’altra.

La persistenza della domanda costituisce il risultato dell’intera poesia. Il rosso è sbiadito, il sodalizio è stato sbaraccato, i maestri hanno male guidato, la giovinezza è stata consumata dentro una formazione che il presente guarda con severità. Eppure, il poeta continua a chiedere: che cercavo? | dov’era?. In questo dilemma rimane qualcosa che la disillusione non ha potuto cancellare ovvero la necessità di comprendere che cosa avesse reso possibile quella ricerca e quale parte di essa continui a vivere nella coscienza presente.

La poesia acquista la propria dimensione politica più sincera là dove la memoria della militanza viene mantenuta criticamente, insieme alle illusioni, alle trascorse forme di autorità e verità parziali nell’esperienza dei destini generali (Fortini) e della sua temuta dissoluzione (Composita solvantur, sempre Fortini). Il passato resta disponibile all’autoesame e continua a lavorare nel presente attraverso domande che la poesia conserva e rende possibili. Gli spigoli di verità rimangono perché la storia ha lasciato una risposta incompleta e la scrittura può allora assumere il compito di conservarne il dilemma, di impedire che la memoria venga trasformata in monumento, e di tenere vivo il rapporto tra esperienza individuale e storia collettiva.

In conclusione, Anni Settanta è una poesia che riflette sulla responsabilità della memoria. Il nostro Ennio torna verso la propria giovinezza riconoscendo la propria partecipazione alle vicende politiche di quegli anni e la responsabilità sua e degli altri. La domanda finale nasce da questa consapevolezza e, proprio per questo, resta aperta. O ancora buie? è forse la formula più onesta con cui una coscienza politica può guardare alla propria storia: dopo la dissoluzione delle vecchie certezze, la strada rimane da cercare, e la poesia èprecisamente uno dei luoghi di questa ricerca.

Oxford, 13 settembre 2026

* Immagine: Tabea Nineo, Caduta e dramma, carboncino, 1994 circa

Theo Angelopoulos, il poeta greco del cinema di frontiera

17 Luglio 2026LETTURE D'AUTOREAnna Maria Geracipoliscritture

di Anna Maria Geraci

Il cinema di Theo Angelopoulos invita a fermarsi, ad ascoltare il silenzio, a osservare il lento scorrere del tempo. Ogni suo film è un viaggio nella memoria individuale e collettiva, un attraversamento di confini geografici e interiori, una meditazione sulla Storia greca, balcanica ed europea del Novecento e sulle sue cicatrici ancora aperte: dittature, guerre, crisi, povertà, immigrazioni e i misteri della giustizia. Questo suo modo di raccontare è sicuramente influenzato dalla sua storia personale. Nato ad Atene nel 1935, Angelopoulos cresce in una Grecia sconvolta prima dall’occupazione nazista e poi dalla guerra civile. L’episodio che più lo segnerà riguarda il padre, arrestato durante il conflitto e creduto morto per lungo tempo. Quel senso di perdita e di improvviso ritorno attraverserà tutta la sua filmografia: i suoi personaggi (spesso chiamati Spyros in onore del padre) sembrano infatti vivere costantemente nell’attesa di qualcuno o di qualcosa che appartiene al passato. Per trasmettere allo spettatore questo stato di inquietudine e abbandono, Angelopoulos utilizza varie tecniche e teorie: dal teatro greco antico fino ad arrivare agli insegnamenti di Brecht. Le lunghe inquadrature, i celebri piani sequenza e il rifiuto del montaggio frenetico, sulla scia di quello hollywoodiano, trasformano ogni immagine in uno spazio da abitare. Il pubblico non è chiamato semplicemente a seguire una trama, ma a condividere un’esperienza contemplativa e a riflettere sul peso della Storia collettiva su quella personale.

Formazione – Prima di diventare regista, Angelopoulos studia legge ad Atene, ma nei primi anni Sessanta decide di trasferirsi a Parigi, dove entra in contatto con lo stimolante ambiente cinematografico e culturale francese. Tornato in Grecia, lavora come critico, per poi esordire alla regia nei primi anni Settanta. Sin dai suoi primi lavori emerge una voce originale, lontana tanto dal cinema commerciale, ma vicina alle nuove tendenze europee, soprattutto italiane (neorealismo) e francese (Nouvelle Vague), in fatto di cinema. Le sue opere, iniziatrici del cosiddetto NEK (Nuovo Cinema Greco) raccontano il suo Paese senza indulgere al folklore o al forte richiamo turistico delle coste. Angelopoulos, infatti, deciderà di girare tutti i suoi film nelle zone montuose o di confine della Grecia, proprio quelle più provate dalle vicissitudini politiche e sociali.

La carriera – Film come Ricostruzione di un delitto (1970), La recita (1975), Viaggio a Citera (1984), Il passo sospeso della cicogna (1991), Lo sguardo di Ulisse (1995) e L’eternità e un giorno (1998) rappresentano le tappe di una ricerca artistica che emerge sempre più attraverso famiglie spezzate, ricordi confusi e paesaggi oscuri. Le frontiere, infatti, così presenti nel suo cinema, non separano soltanto gli Stati: dividono epoche, identità, destini. A rendere ancora più struggente e malinconica la sua scelta estetica, a partire dagli anni Ottanta, sarà decisiva la collaborazione con Tonino Guerra, poeta e sceneggiatore romagnolo, già collaboratore di Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Andrej Tarkovskij. I due elaborano immagini, atmosfere, suggestioni che richiamano una certa nostalgia per le tradizioni dimenticate, il mondo contadino e l’amore per la poesia e le grandi opere greche, in particolare l’Odissea. Oltre a Guerra, moltissimi altri grandi nomi del cinema collaboreranno con Angelopoulos, fra questi: Marcello Mastroianni, Bruno Ganz, Harvey Keitel, Erland Josephson e moltissimi altri.

La fine e l’eredità – Angelopoulos muore improvvisamente nel gennaio del 2012, durante le riprese del film L’altro mare, quattordicesima pellicola, rimasta purtroppo ancora oggi inedita. Eppure l’intera opera di Angelopoulos continua a parlare al presente, perché i suoi film ricordano che il cinema può ancora essere uno spazio di riflessione, un luogo in cui il tempo rallenta e la memoria ritrova la propria voce.
«In realtà, Angelopoulos insieme alla sua visione dell’arte e della vita, – spiega l’autrice del saggio I confini della nostalgia. Introduzione al cinema di Theo Angelopoulos (coll. Fotogrammi, Bietti, 2026) Anna Maria Geraci – rappresenta il risultato di un periodo, il Novecento, estremamente tormentato per la Grecia. Un’epoca in cui il Paese è stato segnato da guerre, dittature e una povertà non solo materiale, ma anche spirituale… e da una condizione di solitudine e precarietà che, a distanza di tempo, sembra continuare a permeare non solo la regione balcanica, ma anche l’Europa intera. […] Il mio saggio I confini della nostalgia. Introduzione al cinema di Theo Angelopoulos assume un significato particolare perché non esistono pubblicazioni recenti in italiano sul regista. Inoltre, desidero sottolineare come quest’opera, pur nella sua necessaria brevità e a fronte della straordinaria complessità dell’argomento, ambisca a essere un faro capace di orientare il lettore, non solo quello colto, ma anche e soprattutto quello curioso. A impreziosire ulteriormente il volume, ci sono poi due importanti contributi: la prefazione di Amedeo Pagani, storico produttore di Angelopoulos e colonna portante del cinema nostrano, e la postfazione di Carmelo Nicotra, regista e documentarista Rai, amico intimo del maestro».

Anna Maria Geraci, classe 1999, è laureata in Letteratura, lingua e cultura italiana, con indirizzo filologico, e risiede a Milazzo, provincia di Messina. Da alcuni anni si dedica alla critica cinematografica e letteraria. Il suo saggio d’esordio è Mangiare una farfalla: cinema e poesia di Tonino Guerra (Il Ponte Vecchio, 2024). Attualmente collabora come redattrice con diverse testate online, tra cui Tota Pulchra News.


TITOLO: I confini della nostalgia. Introduzione al cinema di Theo Angelopoulos
AUTORE: Anna Maria Geraci
EDITORE: Bietti (collana Fotogrammi)
DATA DI PUBBLICAZIONE: ‎ 16 aprile 2026
PAG.: 140
COSTO: €3,99 (formato Kindle) / €6,99 (Copertina flessibile)
CODICE ISBN: 978-8882486044
PREFAZIONE: a cura di Amedeo Pagani 
POSTFAZIONE: a cura di Carmelo Nicotra
Link Amazon: https://www.amazon.de/confini-della-nostalgia-Introduzione-Angelopoulos/dp/8882486044 

La copertina del saggio, pubblicato a fine aprile è disponibile per l’acquisto su Amazon e sul sito della casa editrice Bietti.

Franco Arminio: «L’incredibile non si può dire a tutti. Poesie d’amore»

26 Giugno 2026LETTURE D'AUTOREDonato Salzarulo, Franco Arminiopoliscritture

di Donato Salzarulo

1.- La poesia d’apertura dell’ultimo libro di Franco Arminio (L’incredibile non si può dire a tutti. Poesie d’amore, Rizzoli, 2026) è senza titolo, come tutte le altre novantacinque sorelle. Composta da venticinque versi liberi, con un’escursione metrica che va dal senario iniziale («Ci sarà un giorno») a due versi di dodici sillabe (v. 16 «e stropicciato da ogni parola storta», v. 24 «sulla lavagna del buio, disegnava»), con una netta prevalenza di decasillabi (sette), endecasillabi (cinque) e novenari (sei), contiene una sorta di profezia che l’Io poetico rivolge a un Tu femminile: «Ci sarà un giorno / in cui penserai meravigliata.»
E cosa penserà questo Tu? Penserà alla stranezza di quel «tempo iroso / in cui nessuno stava calmo / e ognuno pensando al giorno dopo / perdeva le sue ore liete / e fiorivano non viste le rose / della vita.»
Il “tempo iroso” può essere quello vissuto da una coppia, ma può anche essere un tempo sociale caratterizzato dall’ira, sentimento per lo più improvviso e violento e, secondo la religione cristiana, uno dei sette peccati capitali. Il risultato di questo “tempo iroso” è di sprecare o di vedersi sottratte le eventuali ore liete che si potrebbero vivere e, diventati prigionieri di una simile passione triste e impulsiva, non accorgersi neanche delle “rose della vita”, cioè delle sue bellezze. A cos’altro penserà quel Tu femminile? Riconoscerà che «Era la stagione / in cui il re del nero / ogni mattina inventava una guerra / e chi aveva uno spirito gigante / si sentiva in esilio, faticava / a camminare tra le macerie / di quegli anni.» Il tono è un po’ fiabesco, ma a cosa allude la fiaba mi sembra chiaro: la stagione è quella dei nostri anni, in cui “il re del nero” – veramente i re del nero sono parecchi – ogni mattina trova le ragioni per fare una guerra. E, se non le trova, come nella favola del lupo e dell’agnello, le inventa e fa piovere missili e bombe su palazzi e popoli inermi.
Il poeta (e i poeti) un po’ “spiriti giganti”, come gli albatri della famosa poesia baudelairiana, si sentono espulsi dal mondo e faticano a camminare tra rovine e macerie, tra questa «pestilenza delle anime», come Arminio scrive in un’altra poesia.
«Quanto ci stanca / questo tempo che si arma. / Appena ti vedo / mi getto nelle tue mani, / sono una via di mezzo / tra un rudere e un fantasma.» (p. 108)
In una situazione simile anche il corpo di quel Tu – non solo il suo si capisce – risulta «Infiammato dai dolori / e stropicciato da ogni parola storta». E le parole storte, non portatrici di verità, che si dicono nel tempo delle guerre e dei re del nero sono tante.
«Il cuore dei ricchi era leggero / come una foglia morta.» La leggerezza, in questo caso, è un sentimento deresponsabilizzante, complice e mortuario. «L’orrore partoriva altri orrori.» Fino ai genocidi e agli stermini consumati nell’indifferenza e complicità delle democrazie occidentali.
Come può essere vissuto un amore nella stagione degli orrori e delle guerre? L’amore non può non essere «pieno di paure». Ma, per quanto impaurito, è ostinato, è luogo e relazione di speranza, è abbraccio contro il buio della storia: «ma quando chiudevi / le braccia intorno a me / veniva a trovarci una luce / sulla lavagna del buio, disegnava / il luogo esatto della gioia.»
«Un vero abbraccio fonda l’avvenire», si intitola una delle undici sezioni del libro in cui tutte le poesie vengono distribuite, ad eccezione della quinta, quasi centrale e in prosa, interamente dedicata al Canto del corpo.
Con questa composizione di apertura e con altri testi che si possono leggere all’interno, mi pare che Arminio raffiguri le coordinate storiche in cui queste poesie d’amore germogliano, evidenziando «la profonda inimicizia / di quest’epoca / verso i nostri sogni», che non sono solo sogni o storie d’amore, ma dinamiche di relazioni interpersonali più o meno riuscite, gioie, paure, tremori e tormenti, intensità emotive ed allarmi del corpo-mente che cerca di traslocare sulle pagine il pieno o il vuoto di realtà in cui è immerso.
«Ricordati che la scrittura arriva da sotto,
attraversa qualcosa che è morto.
La scrittura ti raggiunge
quando sei un ombrello
rotto dal vento.
Sei tu la pioggia
che sbatte sulla terra.» (p.105)

2.- La seconda poesia ha per protagonista l’Io poetico. In undici versi liberi – escursione metrica da sette a dodici sillabe, con prevalenza di endecasillabi e dodecasillabi – evoca il suo lungo e costante processo di preparazione fisica e spirituale per riconoscere il Tu femminile e, soprattutto, per riconoscere in lei «la grazia umanissima di chi è tutta / e per niente in questo mondo.» Questi due versi vanno sottolineati. Chi legge deve comprendere che la donna con cui l’Io entra in relazione non ha soltanto una «grazia umanissima», quindi una condizione di eleganza, fascino, bellezza superlativa; ha, in un certo senso, una marcia in più, perché ha qualità e virtù tipiche di chi è un essere mondano o terrestre e appartiene del tutto a questo nostro mondo, ma anche di chi è così eccezionale da non appartenervi per niente. Essere trascendente, perciò; essere umano al di là di questo mondo, di un altro mondo forse.
Come non cogliere in questa definizione un’eco del celebre sonetto dantesco, «Tanto gentile e tanto onesta pare»? Come non pensare al miracolo capitato a questo Io, che si era allenato da anni per questo riconoscimento?
Qualche pagina più avanti, nella sesta poesia, l’Io confessa di aver visto il Tu femminile camminare «nella pioggia / di una piccola città abruzzese.» Crede di non aver mai visto «una bellezza più ripida / e profonda» e, in clausola, aforisticamente scrive: «La tua bellezza è la passeggiata / di Dio nel mondo.» (p. 20). In un certo senso, siamo anche al di là di Dante. Non abbiamo a che fare con la donna angelicata che guida il poeta nelle sfere celesti del Paradiso. Qui si a che fare direttamente con l’incarnazione del Dio-infinito.
Gli effetti che un tale incontro producono sono a malapena immaginabili.
«Mi hai portato la grande commozione / di svegliarmi, di sentire / la tua voce che saluta le mie / e le tue labbra.»
Chi non vorrebbe vivere questa grande commozione? Chi non vorrebbe svegliarsi la mattina e udire la voce di una tale figura femminile che con un bacio saluta le mie e le tue labbra?…
Dopo questo riconoscimento, il presente emotivo e sentimentale dell’Io diventa un canto di gioia, un canto per questa donna eccezionale, piena di grazia, un canto al quale partecipa «anche il buio che c’è / nel bagno». Trasformandosi probabilmente in luce.
In chiusura si leggono i versi finali che danno il titolo al libro: «L’incredibile / non si può dire a tutti.» No, di dire, lo si può dire. Il problema è la credibilità, la verosimiglianza, il prestare fede o meno ad un evento così straordinario e stupefacente che si chiama innamoramento.
«Raramente la gioia è tersa. / Credimi, sono colpevole, / ma non ho mai avuto colpe / migliori di questa.» (pag. 93).

3.- Nella poesia a pagina 97, se ho contato bene, la numero 63, la voce poetante nei primi due versi sostiene che «Il ritorno al romanticismo / è urgente.» Dai versi successivi non è molto chiaro cosa intenda per romanticismo: sembra si tratti di un atteggiamento che un uomo debba avere nei confronti di una donna, cioè non pensare immediatamente a spogliarsi e a spogliarla. Il suggerimento (romantico?) è, invece, quello di aprire la finestra, di parlare, di guardare «cosa è scritto / nel bianco dei suoi occhi / prima di toccarla.» Galateo sentimentale, insomma. Buona educazione, acquisizione del consenso. Ma che c’entra il romanticismo? Forse qui si teme un suo smascheramento, una sua demistificazione: che vi possa essere, come canta Antonello Venditti, sesso senza amore. In fondo, fra adulti consenzienti, il sesso può essere esperienza piacevole e soddisfacente. Non so. Temo che il poeta non voglia andare a fondo, non voglia dirsi delle verità su questa nostra era post-romantica.
Personalmente il romanticismo lo vedo molto di più nella poesia numero 67, riprodotta in quarta di copertina: «Un amore è un uragano, / una fitta nebbia, / un cedimento, / un luogo incustodito / in mezzo al cuore, / è la vana pretesa di dare / un’ossatura all’infinito, / una perfezione all’errore.» Tempesta e assalto. Intimamente contraddittori questi versi segnalano da un lato la situazione turbolenta, passionale, d’ignoranza conoscitiva, di crollo della resistenza e della forza di volontà in cui finisce l’Io innamorato o in amore; dall’altro la molla, la posta in gioco che lo spinge: la pretesa vuota e priva di consistenza di dare “un’ossatura all’infinito”, cioè di vedere il Dio incarnarsi e, infine, la presunzione di dare “una perfezione all’errore”. Gli esseri umani, anche quando sono pazzamente innamorati, non possono essere perfetti. Questi versi “romantici” mi pare che rappresentino bene un’altra faccia di questo libro di poesie d’amore. Qui si depotenzia sia il romanticismo, sia il dolce stilnovismo di marca dantesca.
«Noi siamo creature dolenti,
ma ancora disponibili al fervore.» (p.54)

4.- Sarebbe vano inseguire, poesia dopo poesia, le tante definizioni di amore che il poeta regala a chi legge e sarebbe altrettanto vano indicare gli effetti benefici e malefici, i desideri e le frustrazioni che l’amarsi genera. Ancora più inutile indicare le caratteristiche ideali e reali dell’amata e dell’amato e le crepe che inevitabilmente si aprono nella loro storia («In certi momenti / ci amiamo allo stesso modo, / sono i momenti / in cui non ci capiamo», p. 83), la fenomenologia dell’amore è per sua natura viva e complessa. Queste poesie, in fondo, non fanno che ribadirlo con sensibilità, intelligenza e creatività.
Del resto, Arminio ha al suo attivo altri libri specificatamente dedicati al tema come Studi sull’amore (Einaudi, 2022) e l’argomento attraversa tutta la sua opera. Sotto questo profilo la sua è un’esperienza poetica che meriterebbe maggiore attenzione critica sia per contestualizzarla rispetto ad altre esperienze di poeti e poetesse che scrivono d’amore, sia per rilevarne i tratti originali ed esemplari. Mi sembra interessante, ad esempio, questo recupero da un lato della tradizione dolce stilnovistica e del mito romantico dell’amore per i loro aspetti di sacralità, poeticità, sogno chimerico e dall’altro il contemporaneo depotenziamento. Un amore intenso e per sempre sarebbe bello, ma si sa già che è impossibile perché tutto è provvisorio. Sarebbe bello un amore che ci permettesse di autorealizzarci, ma si sa «l’amore è il posto giusto per farsi male.» (p.100). La contraddizione, il paradosso, l’ossimoro, la spirale, la ripetizione e la variazione, il labirinto, il circolo, il ritorno continuo sui punti mi sembrano elementi caratteristici di queste poesie corporee, perché è il corpo, come canta e vuole il poeta, a svolgere il ruolo di primo motore.
In chiusura mi interessa accennare all’attenzione che, in questa occasione, Arminio riserva alle istituzioni metriche e ai suoi tentativi di diversificare il formato delle sue composizioni: un flusso di settenari, un sonetto, un’enumerazione per asindeto, delle poesie di tre versi («A turno uno di noi / sia cielo / e l’altro muto arcobaleno») e altre più lunghe, se non lunghissime fino ad apparire dei poemetti. Mi riferisco all’ultima sezione, intitolata L’euforia, composta da una sola poesia di 131 versi liberi, una sorta di confessione in cui l’Io poetico espone le sue credenze e il suo modo di essere, le sue conoscenze e le sue scelte, i suoi dissensi e i suoi rifiuti, le sue accettazioni e i suoi piaceri: «Io credo veramente a una forma dell’umano / che sia una breve ma intensa / passeggiata nell’impensato. […] C’è questo amatissimo stare qui / e mi piace, mi piace scrivere, / immaginare, scaraventarmi / fuori dalla trama; / fuori dalle mie rughe, / fuori dalla vena senza sangue / in cui fanno le leggi e le guerre / e i commerci e anche gli amori.»
Il piacere di scrivere è così intenso che viene sicuramente prima di tutto. Anche forse prima, durante e dopo gli orgasmi. Arriva nel cuore e nella mente come un “tamburo di spine”, come un amore dolcissimo, con la consapevolezza che se veramente la bellezza eccezionale della donna amata potesse renderlo felice, l’Io del poeta se ne andrebbe a soffrire altrove.

25 giugno 2026

Augusto De Angelis – il dimenticato

19 Giugno 2026LETTURE D'AUTOREAugusto De Angelis, Emma Prettipoliscritture

di Emma Pretti

Di solito i poeti e gli amanti della poesia vengono descritti come persone lievemente svagate, silenziose e assorte in profonde riflessioni. Poco amanti dell’azione, prediligono letture filosofiche, impegnative, disdegnando i generi di intrattenimento anche se basati su solide costruzioni e intriganti labirinti mentali, quali potrebbero essere per esempio i libri gialli – Sbagliato, lo trovo un semplice luogo comune: personalmente non solo mi appassionano questi tipi di romanzi ma ritengo abbiano diverse caratteristiche che non possono non attrarre le persone meditative. Prima di tutto il mistero, l’enigma, un elemento che riesce a emanare una valenza ipnotica a ogni latitudine del globo, sia tra gli scenari indolenti e surriscaldati di remote isole asiatiche quanto sepolti sotto la superficie di un lago ghiacciato in Finlandia, senza tralasciare grattacieli miliardari e sordidi quartieri di area metropolitana: i retroscena della politica, la vertigine del denaro, rapporti personali inquinati e inquinanti – In seconda battuta sicuramente gioca l’intreccio di personaggi enigmatici o indifesi ma tutti in scena con le loro psicologie e motivazioni spesso insospettabili, e in terza base le passioni e le frustrazioni che li scuotono, la follia umana che dilaga rovinosa e inarrestabile. Come resistere, come non gettarsi in un gioco così fuorviante, nel suo turbine magnetico, ingannatore, disorientante…Un vero e proprio balzo al di fuori della piatta quotidianità dentro atmosfere comunicanti con fameliche e ammalianti voragini, attraverso lo “stargate” di un’immaginazioni analitica.

L’unico rammarico consiste nel vedersi circondati da innumerevoli pubblicazioni di romanzi gialli, thriller, noir o spy story di autori stranieri, che riempiono fino all’ ultima mensola gli scaffali delle librerie, lasciando spazi esigui agli scrittori nazionali, che occhieggiano timidi dalle pile di libri, titubanti anche nelle trame, sempre ansiosi di mantenersi all’interno del politically correct, nella convinzione che questo assicuri la vendita e recensioni positive. Ultimamente la nostra produzione di romanzi gialli è di certo aumentata ma la si dovrebbe meglio definire come genere poliziesco-malavitoso con ampie incursioni sul terreno, fin troppo mitizzato, delle mafie e loro varie connivenze. Senza dubbio riflettendo sul percorso storico del genere e il suo scarso sviluppo a monte potremmo trovare diverse motivazioni, non ultima una ragione storico-politica che ha contribuito a determinare l’atteggiamento piuttosto esitante nei confronti di un filone considerato dagli stessi scrittori un sottoprodotto letterario, con poca attenzione alla qualità del linguaggio, tutto concentrato sulla trama per un risultato di puro intrattenimento. Scavando nelle sue origini, il percorso letterario e editoriale del genere in Italia risulta indicativa e illuminante se si considera la vicenda personale, giornalistica e creativa di Augusto de Angelis.

Per rintracciarne le sorgenti, potremmo spingerci al lontano 1852 quando fu pubblicato per i tipi dell’editore Rossi di Genova Il mio cadavere di Francesco Mastriani, una vicenda cupa, dai toni decisamente noir e con le caratteristiche tipiche del romanzo d’appendice, genere letterario ampiamente frequentato dall’autore per diversi anni e che lo farà ricordare per alcuni titoli di grande successo come la cieca di Sorrento. Accanto all’adesione tipica dell’Ottocento per il pensiero analitico e l’interesse per le scoperte e lo sviluppo scientifico e medico, Mastriani si distingue per l’attenzione che riserva alle classi popolari, ritratte però in chiave verista, senza abbellimenti, mettendo in luce, nel caso, miseria e grettezza.

L’excursus agli albori del romanzo d’indagine potrebbe continuare nel 1888 con il Cappello del prete, opera di Emilio De Marchi, che ben s’inserisce nella carrellata e appare tra le più interessanti dell’epoca. Il filone si afferma con sempre maggior vigore, soprattutto all’estero, ma ancora viene definito come poliziesco, d’indagine, mistery, thriller. Bisognerà attendere gli anni Trenta per assistere a una vera e propria fioritura e una crescita esponenziale dell’interesse intorno al genere con il moltiplicarsi delle pubblicazioni e delle vendite. Sull’onda di questo successo nel 1929 la casa editrice Mondadori inaugura la collana I libri gialli di Mondadori caratterizzata dall’ormai nota copertina giallo-ocra. La felice iniziativa editoriale unita a una vincente impostazione grafica segna la nascita in Italia del “giallo”, coniando il termine unico al mondo per indicare il poliziesco e il romanzo d’indagine. Se le origini strutturali risalgono all’Ottocento, il giallo moderno, così come lo conosciamo, s’impone e stabilisce le sue regole proprio in questi anni. Universalmente riconosciuto come il capostipite del giallo italiano lo scrittore Augusto de Angelis pubblica le sue opere durante il regime.

L’esistenza di Augusto De Angelis (1988-1944) racconta una storia intensa e tragica, inevitabilmente italiana, sottoposta a pressioni e restrizioni, gravata dagli ostacoli e impedimenti tipici di quel periodo controverso. Oreste del Buono ne ha ripercorso le tappe in modo approfondito nella presentazione a una fortunata riedizione del 1963 delle sue tre opere di maggior successo.

De Angelis inizia una brillante carriera giornalistica da inviato all’interno di testate importanti come Corriere della sera e Resto del Carlino, ma il regime pian piano si afferma e desidera costruirsi solide basi nel campo strategico dell’informazione, chiede consensi a cui De Angelis cerca di sfuggire mantenendo una posizione neutrale ed estranea. Non è esattamente ciò che viene richiesto, il regime pretende adesione e questo atteggiamento gli crea diversi ostacoli all’interno delle testate giornalistiche, dove comincia ad avere posizioni sempre più marginali: accetta restrizioni e cerca di lavorare moltissimo come autore indipendente, iniziando una produzione di libri e racconti esotico-avventurosi molto richiesti dalle riviste, affiancata da una produzione di biografie romanzate di personaggi storici. Con la frequentazione di questi generi di sicuro successo affina le sue capacità di scrittore verso quella particolare attenzione alle psicologie individuali che diventeranno il fulcro delle sue vicende e si prepara al grande salto verso il genere poliziesco. Dalla sua penna prende vita la figura dell’investigatore, il commissario De Vincenzi, una sorta di Maigret di stoffa meno ruvida, con spiccati interessi culturali, delicato umanista, amante della poesia, rigoroso ragionatore, attento e puntiglioso nelle documentazioni, nonché esperto e abile nello scandagliare i tormenti e le psicologie dei protagonisti delle vicende criminose dalle sfumature noir, una via di mezzo tra Maigret e Poirot. Con queste caratteristiche De Angelis getta le basi del giallo all’italiana, stabilendovi una costruzione di carattere seriale con funzione di supporto e linea guida, una struttura costruita intorno alla figura dell’investigatore e/o commissario, personaggio che regola, ordina e scagliona gli elementi e in cui il lettore si identifica; una composizione che funziona e arriverà sostanzialmente immutata fino al nostro Camilleri, senza per questo venire a noia producendo formule ripetitive con stanchi cliché, o penalizzare la creatività e l’inventiva degli autori. Sul terreno della scrittura a livello pratico, De Angelis non potrà rifiutarsi di sottostare a inevitabili concessioni al regime, che non amava il genere, ritenendolo in grado di influire negativamente sui lettori, corrompendo i costumi e i comportamenti sociali. A questo proposito la censura aveva istituito particolari restrizioni: i colpevoli non potevano essere italiani e gli ambienti del delitto dovevano essere stranieri o luoghi eccentrici in cui si muovevano figure stravaganti.

Dal 1935 inizia la sua attività di romanziere di libri gialli con Il banchiere assassinato, segue una serie di racconti polizieschi come Sei donne e un libro, Il candeliere a sette fiamme, La barchetta di cristallo e per i Gialli Mondadori L’Albergo delle Tre Rose; nel 1942 esce il suo terzo capolavoro, Il mistero delle tre orchidee.

Ossessionato dal timore di non poter scrivere e vedere pubblicate le sue opere a causa di ostacoli di natura politica, De Angelis segue con attenzione le limitazioni imposte, tuttavia queste non gli impediscono di costruire perfetti meccanismi d’indagine: si concentra sulla figura del commissario De Vincenzi, abile investigatore e acuto indagatore di personalità ambigue e sfuggenti, usando come contorno paesaggi esotici descritti con precisione, ambienti eccentrici e personaggi stranieri o dalle inusuali occupazioni. Nelle mani del commissario però la sua logica stringente riporta tutto a una consequenzialità molto naturale al punto da togliere il senso di stravaganza insito nelle descrizioni. Le basi teoriche dello scrittore nei confronti del giallo sono molto solide e rigorose: in una conferenza sul genere De Angelis spiega che il poliziesco è << il genere del presente – dal momento che – il suo dominio è l’azione pura…tesa, vibrante, frenetica, quanto più calcolata…la follia lucida è una stupenda creazione del paradosso uomo. È la vita che supera l’arte, perché ha vinto i confini della natura, che l’arte deve appunto ritrarre, deformandola…poiché se la rendesse integra non sarebbe più arte>>.

I romanzi di De Angelis ebbero un buon successo di pubblico, se si tiene conto di quanto il regime cercasse di ostacolare il genere poliziesco, anche attraverso una critica letteraria schierata politicamente che metteva in ombra, insabbiava con giudizi negativi, ne scoraggiava le pubblicazioni e la lettura.

Il suo atteggiamento renitente nei confronti del partito lo condurrà a una fine grottesca, assurda e quasi melodrammatica. Dopo l’8 settembre, la breve parentesi dell’instaurazione della Repubblica di Salò decretò una caccia selvaggia a partigiani e oppositori politici; in questo clima surriscaldato e feroce lo scrittore venne inserito nelle liste di prescrizione, cercò di nascondersi ma denunciato da una donna che lui quasi non conosceva, fu rinchiuso nel carcere Lariano a Como. Ne uscì in condizioni di salute molto critiche. Un giorno si trovò di fronte la donna che l’aveva denunciato, decisa a chiedergli scusa; di fronte al suo atteggiamento indifferente e noncurante la donna si inalberò, richiamando in questo modo l’attenzione del compagno, noto per la sua fede fascista e l’indole violenta. L’uomo colpì ripetutamente lo scrittore che sotto i colpi cadde a terra, fu ricoverato, ma dal pestaggio non si rimise mai più…

Potrebbe suonare abbastanza inspiegabile l’atteggiamento dell’editoria italiana che, dal secondo dopoguerra ai nostri giorni, si è sempre impegnata a recuperare e riproporre autori osteggiati e invisi al regime. Al contrario nei confronti di De Angelis ha dimostrato una totale indifferenza, al punto che le sue opere sono sparite dagli scaffali delle librerie. Senza dubbio negli altri paesi questo genere letterario, non costretto a restrizioni o vincoli di sorta, ha goduto di un maggiore impulso, sia dal punto evolutivo che di interesse da parte dei lettori. Proprio dal secondo dopoguerra in poi i gialli di De Angelis sono stati praticamente sommersi dalla produzione del mondo anglosassone e dalla monumentale figura di un Maigret francese balzato alla ribalta anche come protagonista di fortunate riduzioni televisive – Gialli, noi, thriller, fino alla più moderna spy-story, hanno in pratica invaso editoria, librerie e biblioteche sia pubbliche che domestiche ma decretando il monopolio di una produzione di autori stranieri.

Vero è come afferma Luca Crovi, che il giallo << È territoriale, perché racconta tutta l’Italia, città per città; ed è sociale, perché è in grado di restituirci mirabilmente l’evoluzione del Paese”, dunque non è giustificabile l’assoluta dimenticanza di un autore che può riproporci sotto molti aspetti la congerie di un’epoca ancora oggi così discussa e discutibile. Augusto De Angelis con il suo commissario De Vincenzi editorialmente rimane un vuoto di memoria, a cui la casa editrice Sellerio con la sua riproposta de Il mistero delle tre orchidee, corredata da una bella postfazione di Beppe Benvenuto, cerca ammirevolmente di rimediare.

Joan Didion: «L’anno del pensiero magico»

15 Giugno 2026LETTURE D'AUTORE, PUNTI DI FUGADonato Salzarulopoliscritture

di Donato Salzarulo

Domenica 17 febbraio 2019, verso l’una di notte, si era, quindi, già nel lunedì, squilla il cellulare sul comodino al mio fianco. Riconosco la voce di Elisa, mia nipote.
«Zio, è morto mio papà…»
«Come è morto tuo papà?!…Ma stai scherzando?…»
«Ha telefonato mia madre da Pietra…È caduto, mentre pescava.»
Il papà di Elisa è Ledo, mio cognato, marito di Tina, mia sorella. Domenica a mezzogiorno abbiamo pranzato insieme. Con me c’era mia moglie e mia nipote Laura. C’era anche Claudio, un amico di Ledo e pescatore come lui. Un pranzo festoso, con calamari ripieni. Nel pomeriggio saluto tutti e torno a Cologno in treno. Il giorno dopo ho una visita medica.
Il giorno dopo tutto è cambiato.

«La vita cambia in fretta.
La vita cambia in un istante.
Una sera ti metti a tavola e la vita che conoscevi è finita.
Il problema dell’autocommiserazione.»

Con queste parole comincia L’anno del pensiero magico, l’opera più famosa di Joan Didion, un memoir sulla morte per infarto del marito John Gregory Dunne, avvenuta verso le nove di sera del 30 dicembre 2003, mentre erano seduti per cenare al tavolo del soggiorno del loro appartamento di New York.
Erano appena tornati dal reparto di terapia intensiva della Singer Division del Beth Israel Medical Center, dove la loro unica figlia Quintana era stata ricoverata la mattina di Natale per una forma influenzale sfociata in polmonite e shock settico.
Il libro, iniziato nove mesi e cinque giorni dopo, il pomeriggio del 4 ottobre 2004, è il tentativo che la scrittrice compie per raccapezzarsi nel periodo che seguì:
«Settimane e poi mesi che cambiarono ogni idea preconcetta che io avessi mai avuto sulla morte, sulla malattia, sul calcolo delle probabilità, sulla fortuna e sulla sfortuna, sul matrimonio e sui figli e sulla memoria, sul dolore, sui modi in cui la gente affronta o non affronta il fatto che la vita finisce, sulla fragilità dell’equilibrio mentale, sulla vita stessa.» (pag. 11).
Praticamente un cambiamento quasi radicale, relativo al suo stesso modo di scrivere. Joan Didion, una tra le esponenti più famose del “New Journalism”, che univa giornalismo e narrazione, ha fatto la scrittrice per tutta la vita e si era formata l’idea che «il significato stesso fosse insito nel ritmo delle parole, delle frasi e dei paragrafi, una tecnica per nascondere quello che pensavo o che credevo, qualunque cosa fosse, sotto una vernice sempre impenetrabile. Io sono, o sono diventata, il mio modo di scrivere.»
Nel caso specifico, le parole e i loro ritmi non sono sufficienti. Occorrerebbe una sala di montaggio, attrezzata con un sistema Avid di editing digitale «sul quale potrei toccare un tasto e distruggere la sequenza temporale, mostrarvi simultaneamente tutte le inquadrature della memoria che ora mi vengono in mente, lasciarvi scegliere le riprese, le espressioni leggermente diverse, le varie letture delle stesse battute. Questo è un caso in cui per trovare il significato mi serve qualcosa di più delle parole. Questo è un caso in cui mi serve tutto ciò che io credo e ritengo penetrabile, se non altro per me stessa.» (pag. 11)

La vita cambia in un istante
Un normale istante.

È questa normalità di tutte le cose che precedono il fatto che lo rendono quasi incredibile, non incorporabile, non assimilabile. Forse non è successo niente, continua a pensare per un po’ la mente.
Poi comincia l’ossessione sui particolari che si fa fatica ad affrontare: come è successo? Si poteva salvare? C’era qualcuno vicino? Chissà che dolore ha provato! Come ha fatto Ledo ad appoggiarsi con le spalle sulla roccia?…
E poi la stanchezza, il pianto e la stanchezza, la stanchezza e il pianto…
«Non c’era nulla di cui non parlassi con John.
Poiché facevamo gli scrittori e lavoravamo in casa tutt’e due, le nostre giornate erano piene del suono delle nostre voci.
Non sempre pensavo che avesse ragione lui, e non sempre lui pensava che avessi ragione io, ma ciascuno di noi era la persona di cui l’altro si fidava.» (pag. 20)
L’autopsia? Facciamo l’autopsia? Domanda delicata, spinosa. Nel formulare la richiesta gli stessi medici diventano ansiosi. Lo confermano molti studi, sostiene Joan Didion, che in questo modo slarga sempre il campo e commenta col pensiero scientifico, razionale il pensiero magico con cui lutto e sogno sovrascrivono la vita. Non c’è, è ancora qui, non può essere morto così…Sì, l’autopsia sì, risponde Didion. Ha bisogno di sapere il come, il perché e il momento del decesso.
No, l’autopsia no, rispondemmo noi. A che serve aprirgli il torace come un pollo, scuoiargli il viso, pesare gli organi interni su una bilancia.
«Dovevo credere che fosse morto subito.
Se non credevo che fosse morto subito, avrei pensato che dovevo essere in grado di salvarlo.
Finché non vidi il referto dell’autopsia, continuai comunque a pensarlo, tipico esempio di pensiero delirante, di tipo onnipotente.» (p. 26)
Chi si vede cambiare la vita in fretta, chi se la vede cambiare in un istante, non è pronto al colloquio con la morte, all’angoscioso dolore della perdita. Morire è sempre un trauma. Ma pietrificarsi dopo una lunga malattia, non è lo stesso che subire un infarto o spezzarsi la nuca scivolando malamente su una roccia. Tre settimane prima che morisse mio cognato Ledo, morì mio fratello Peppino. Più giovane di lui. L’abbiamo pianto. Ma ce l’aspettavamo. Il dolore smuove sempre cose dentro di noi e libera ricordi e sentimenti sepolti nel nostro corpo-mente. Ma quando ti colpisce in un istante il dolore è diverso. Arriva a ondate con «parossismi, ansie improvvise che ti tagliano le gambe e ti accecano e cancellano la quotidianità della vita.»
Dopo la descrizione soggettiva, anche questa volta, Joan Didion ricorre al pensiero scientifico, al famoso studio del 1944 di Eric Lindemann, direttore del reparto psichiatrico del Massachusets General Hospital:
«Sensazioni di malessere somatico che si susseguono a ondate che durano da venti minuti a un’ora per volta, l’impressione di avere la gola chiusa, di soffocare perché manca il respiro, un bisogno di sospirare e un senso di vuoto nell’addome, mancanza di forza muscolare e una forte sofferenza soggettiva descritta come tensione o angoscia mentale.» (p.31)
Il dolore ha il potere di sconvolgere la mente. Lo sostiene Freud nel suo Lutto e melanconia del 1917. Si tratta di uno stato patologico, scrive. Lo sostiene Melanie Klein nel suo Il lutto e la sua connessione con gli stati maniaco-depressivi del 1940: «La persona in lutto è effettivamente malata.»
Joan Didion, quando mesi dopo riesce a scrivere, riconosce che durante l’inverno e la primavera non sempre si era affidata al pensiero razionale. «Pensavo come pensano i bambini piccoli, come se i miei pensieri o i miei desideri avessero il potere di rovesciare la storia, di cambiarne l’esito.» Ricorda almeno tre occasioni: quella dei necrologi che la turbarono (aveva lasciato che gli altri lo credessero morto); quella della sua opposizione al doversi liberare dei vestiti di John: lo fece gradualmente, diede alla fine le scarpe (poteva sempre ritornare). L’autopsia stessa le apparve il primo esempio di questo modo magico di pensare: forse quello che era andato storto era qualcosa di semplice, congetturava.
Chi è immerso in un dolore simile all’apparenza appare razionale, ma sul punto di riconoscere che il marito è effettivamente morto, il modo di ragionare rimane fluido.
Alla scrittrice non rimane, nei momenti difficili, che ricorrere a ciò che le era stato insegnato sin dall’infanzia: leggere, imparare, darsi da fare, rivolgersi alla letteratura…Tutto per non perdere il controllo.
Ma la letteratura sull’argomento le sembra modesta: c’è il Diario di un dolore, tenuto da C.S.Lewis dopo la morte della moglie; si può leggere la descrizione di Thomas Mann nella Montagna incantata riguardante l’effetto che la morte, ancora della moglie, ha su Herman Castorp; oppure ci sono, nei balletti classici, i momenti in cui questo o quell’innamorato abbandonato cerca di far rivivere questa o quell’amata; ci sono certe poesie: di Matthew
Arnold (Il tritone abbandonato) o di W. H. Auden (i versi di «Funeral Blues» tratti dall’Ascesa dell’F6); ci sono, infine, delle “guide” per affrontare la situazione, secondo la scrittrice, abbastanza inutili.
Non rimane che la letteratura professionale, gli studi di psichiatri, psicologi, assistenti sociali, venuti dopo Freud e Klein. È a questi che Joan Didion fondamentalmente si rivolge. E cita Lutto: reazioni, conseguenze e cura redatto nel 1984 dall’Istituto di medicina della National Accademy of Sciences:
«Soggettivamente, i superstiti possono sentirsi come se fossero dentro un bozzolo o avvolti in una coperta; agli altri, possono dare l’impressione di reggere bene. Poiché la realtà della morte non è ancora penetrata nella coscienza, può sembrare che i superstiti stiano rassegnandosi alla perdita.» (p. 49)
Sottolineo: la realtà della morte non è ancora penetrata nella coscienza. E questo tante volte anche dopo i funerali, dopo la cremazione o il seppellimento, dopo i ringraziamenti funebri, dopo aver dato via scarpe e vestiti, dopo aver ricostruito mille volte l’evento. Sempre nello studio citato si legge:
«Le ricerche hanno finora dimostrato che, come molti altri fattori stressanti, il dolore per la perdita di una persona cara porta spesso a cambiamenti nel sistema endocrino, immunitario, nervoso, autonomo e cardiovascolare; tutti questi sistemi sono fortemente influenzati dal funzionamento del cervello e dei neurotrasmettitori.» (p. 51)
Da questa letteratura scientifica la scrittrice apprende che ci sono due tipi di lutto: quello non complicato e quello complicato. Il primo porta con sé ansia, nottate insonni, agitazione e iperattività del sistema nervoso, senza causare, di solito, depressione clinica; il secondo è patologico e si presenta soprattutto quando tra il sopravvissuto e il deceduto vi è «dipendenza reciproca» per «motivi legati al piacere, al sostegno e all’autostima». Criterio diagnostico presente nella relazione tra la scrittrice e il marito John.
La dipendenza non è l’unica situazione in cui può determinarsi un lutto complicato o patologico. Un’altra è quella di «una malattia o seconda morte in famiglia». Per Joan Didion la malattia è quella dell’unica figlia Quintana, ricoverata in ospedale, tra la vita e la morte, mentre il padre muore.
«Era tornando indietro che incassavi il colpo», pensa la scrittrice e, oltre a ricordare il matrimonio della figlia con Gerry del 26 luglio 2003, ricorda il suo del 30 gennaio 1964. Due matrimoni semplici. Due matrimoni di cui rimangono le foto. L’espressione di Didion ora non è più quella. «È un’espressione di estrema vulnerabilità, nudità, trasparenza.» Ha le pupille dilatate come quando si esce dall’ambulatorio dell’oculista, ha gli occhiali da sole, si sente invisibile ed incorporea, le sembra di aver attraversato lo Stige e il Lete. Nella mente ripete l’elegia del 1806 di Walter Savage Landor alla memoria di una figlia di Lord Aylmer, morta a Calcutta a vent’anni:

Oh, a che giova la stirpe regale!
A cosa la forma divina!
A cosa ogni grazia ogni virtù!
Erano, Rose Aylmer, tutte tue.

Rose Aylmer, per la quale questi occhi svegli
Possono piangere, ma non vedere mai,
Una notte di ricordi e di sospiri
Consacro a te

E si sofferma a meditare sugli ultimi due versi.
Vorrebbe consacrare al suo John una notte di ricordi e di sospiri. Ma è impossibile.
«Io volevo qualcosa di più di una notte di ricordi e di sospiri.
Io volevo urlare.
Io volevo che tornasse.»

Parecchi anni fa, racconta Joan Didion, camminando vidi una cascata luminosa. Pensai fosse un’ansia di morte. E qualche anno prima in California sognai l’immagine di un’isola glaciale. Anche questa era la morte. Se le mie immagini di morte erano così belle, come mai, si domanda la scrittrice, ero così incapace di accettare il fatto che John era morto? Forse perché non riuscivo a vederla come una cosa capitata a lui e non a me. Ecco il problema: il morto va, scompare, si rende invisibile per sempre. Sono i vivi che devono affrontare la crisi di presenza, la fine di un mondo, l’apocalissi familiare che la sua perdita rappresenta.

«La vita cambia in fretta.
La vita cambia in un istante.
Una sera ti metti a tavola e la vita che conoscevi è finita.
Il problema dell’autocommiserazione.»

I gemiti di autocommiserazione si ascoltano fin dai primi momenti. Di solito accompagnano il pianto: perché a me questa tragedia? Perché questo disastro?… Rimuginare sulle proprie sventure è inevitabile, ma ci spaventa. Vorremmo rimuoverlo, vorremmo apparire come persone capaci di controllare sempre la situazione. E poi il morto è lui, non noi. La nostra disgrazia sembra inferiore rispetto alla tragedia della sua irreversibile scomparsa. L’autocommiserazione sembra sprofondarci nell’abisso dell’egocentrismo. E ci ripugna:
«Autocommiserarsi significa provare pietà per se stessi, autocommiserarsi significa succhiarsi il pollice, autocommiserarsi significa piangersi addosso, e l’autocommiserazione è la condizione in cui quelli che provano pietà per se stessi si crogiolano, o addirittura sguazzano.» (p. 200) A Didion appare incredibile questa riprovazione verso l’autocommiserazione; assolutamente non condivisibile la sua ripugnanza, la condanna, la rimozione. Se una persona con cui hai vissuto insieme quarant’anni muore, si avrà pure il diritto di stare malissimo e dirlo ad alta voce. I delfini, dopo la morte del compagno, si rifiutano di mangiare e le oche cercano il compagno che non c’è più fino a perdersi e morire. L’homo sapiens, un animale, per sua natura, dotato di linguaggi simbolici, dovrebbe non rimuovere la morte dal suo orizzonte. È davvero sbalorditivo che lo faccia. Una morte che non arriva soltanto per infarti, cadute accidentali, incidenti stradali, aerei che si schiantano al suolo o terremoti, ma anche per guerre neocoloniali, genocidi, stermini di bambini e popolazioni civili. Più la si rimuove dall’orizzonte, più la morte ci agguanta e attanaglia.
Una donna sposata, che ha vissuto per quarant’anni col marito, col quale ha condiviso tempo, lavoro, abitudini, decisioni, passioni, viaggi, letture e mille altre cose ed azioni, ha tutto il diritto di autocommiserarsi, se si ritrova da sola, con una casa e un mondo che le appaiono improvvisamente vuoti.
John muore il 30 dicembre 2003, il 26 agosto 2005 muore anche Quintana. Oltre a questo libro, per riuscire a orientarsi nel dramma, Didion ne scrive un altro: Blue Nights. Non l’ho letto. Appena possibile, lo farò. Immagino, però, che lo stile di scrittura non sia molto diverso da L’anno del pensiero magico: pagine tra giornalismo e narrazione, una scrittura tra indagine e domanda che dà il meglio di sé stessa, riflettendo sulla propria esperienza personale. Una sorta di “personal essay”.
Mia sorella, invece, ha scritto poesie che tiene per sé, ha cambiato casa e da qualche mese prende lezioni di pianoforte.

12 giugno 2026

NOTA AGGIUNTIVA

Prima di pubblicarla, ho fatto leggere la recensione a mia sorella. Le ho chiesto di autorizzarmi a citare episodi così diretti della sua vita. Le ho chiesto anche, nel caso lo volesse, di dirmi le sue considerazioni e di inviarmi qualcuna delle sue poesie scritte per Ledo. Un po’ ho rinnovato il suo dolore. Dopo sette anni, il trauma è ancora vivo.
Mi scrive: «Sono pensieri che mi rimandano indietro, ma che mi fanno tremare, come mi capita ogni volta che penso alla morte di Ledo. Sono pagine che sembrano scritte per me. Rivivo passo passo il mio dolore, se pur anestetizzato, ma è sempre un pensiero che preme sul mio cuore e sul mio respiro. […]
Ho scritto della mia paura in Via Toscanini dalla prima notte dopo il funerale, sola nella sala per sei mesi, sono impazzita soffocando per l’assenza del respiro. […]
Nel testo “Hai scelto una delle più belle spiagge” soffrivo per il dolore che Ledo sicuramente provò anche solo per stendersi e morire. E nutrivo la speranza che qualcosa avesse alleviato quel trapasso. E pensavo al mio dolore che non sapevo come dominare con la ragione. Ero egoista nel chiedermi se avesse pensato a me nella casa estranea e sola?…
Mark Strand, poeta e critico canadese, scriveva:

Quella notte un sogno perse vita
D’allora non mi abbandona
L’alito del dolore
Ogni notte dorme al mio fianco.»

Il rapporto che Tina aveva con Ledo è in parte espresso in una composizione del 18 marzo 2017, scritta due anni prima che il marito morisse, mentre facevano colazione a Pietra Ligure in un bar sul lungomare. Per Tina il marito è colui che “legge il cielo” e costituisce il suo punto di orientamento, vicino al mare e in montagna. Infatti, verseggia: «Sa indicarmi i punti cardinali / le provenienze dei venti / piogge schiarite / […] Guardo il mio orizzonte / Perduta gli chiedo cosa promette questo tempo».

Ecco una scelta di poesie che Tina mi ha mandato e che sono autorizzato a pubblicare.
Sono state scritte, mi dice, «con l’urgenza di svuotarmi del peso che opprimeva il mio petto.»

Anche il kiwi
piantato da Ledo
scosso dal vento turbinoso
ieri ha lasciato cadere le sue
ultime e scheletriche foglie
che ora riposano vinte
nel cortile della nostra casa.

Il mio sguardo compassionevole
si fissa su questo mucchietto
e sembra dire
Verrà ancora la primavera
per gemme e nidi di merli,
ancora gli steli porteranno ombra
e luce a questo piccolo porto.

Amore sei andato via

Come di consueto mi hai dato un bacio
Ero distratta quella domenica
Però troppo breve era stato il tuo riposo
Mi sono meravigliata
Ti ho chiesto perché mai così presto
Ti recavi a pescare.
Tina oggi ne approfitto
Tanto non riesco a dormire
Mi hai dato un abbraccio
Tutto avvolto nella giacca a ventoCo
l cappello e il secchio in mano
Con le canne sei scomparso via

Hai scelto una delle più belle spiagge

Hai scelto una delle più belle spiagge
Della Liguria
Per arrenderti alla vita
Chi sa se il rumore delle onde
Il profumo del mare
Il bagliore della luna piena
Hanno alleviato il dolore
Del tuo trapasso
Chi sa se nel buio della notte
Hai pensato a me
Sola nella casa estranea.

13/6/2020 h 12,42

Ho indossato uno scudo

Questa volta le lacrime
non dovevano essere
padrone del mio viso
mi sentivo più forte.

Ho urlato nel buio della notte
Ho paura ho paura ho paura
Ti ho chiamato a gran voce
E il pianto è arrivato a dirotto

Anche i rami imbianchiti
Sottostanno al peso
Della neve caduta

C’è silenzio nel mio vicolo

Il tuo silenzio

Urlato al mare al fiume
Al vento al buio alla luce
M’è tornato indietro
Rimbalzando tra le ossa.
C’è solitudine
Le parole s’infrangono
Nel petto.
Ancora ferisce il mio scrigno
Rosso vivo.

Sei comparso nelle mie notti lunghe
Quando le mie luci si offuscavano
La mente allontanava il ricordo
La pioggia cantava il suo inno
Il vento bussava alla vetrata colorata

Il corpo migrava impaurito
SILENZIO
Ospite al mio fianco ti ho accolto
Ancora ti svelo pensieri e confido emozioni.

LA CALMA INQUIETUDINE

Bianchi sassi di acque
opache allentano il passo
in fiore il biancospino.

Ombreggiano le luci e tu
Da quale vicolo verrai?

In tempi di chiarori
di luci promettenti
di freschi mattini
bacche di rosa selvatica.

Rosso linguaggio del cuore

Seduta sulle scale

anche il mio corpo vacilla
I pezzi amati saltellano e sfuggono
ai colpi
violentemente assestati
da insistenti e energiche mani.
È una processione di lacrime e
silenziose urla.

Katherine Mansfield, la felicità del racconto

30 Aprile 2026LETTURE D'AUTOREKatherine Mansfield, Teresa Paladinpoliscritture

di Teresa Paladin

I racconti della Mansfield, grande scrittrice moderna, sono considerati un punto di riferimento imprescindibile nella letteratura del Novecento. Kathleen Beauchamp, questo il suo nome di nascita, nasce a Wellington in Nuova Zelanda il 14 ottobre del 1888 e arriverà per la prima volta a Londra nel 1903 insieme alle sorella Charlotte e Vera per completare i suoi studi presso il prestigioso Queen’s College. Qui crea il suo nome d’arte trasformando il dolce kathleen che viene indurito con la r in Katherine, cui aggiunge Mansfield, cognome della nonna materna: nasce così la sigla KM.

Il rientro a Wellington nel 1907 le crea inquietudine. Diventata ormai insofferente ai convenzionalismi e al conformismo della società neozelandese e in cerca di libertà, seriamente innamorata della capitale britannica (“Londra … è la vita”), non rinuncia al suo desiderio di tornare a Londra fino a quando, nel giugno 1908, i genitori capitolano. Il 6 luglio Kathleen lascia per sempre la Nuova Zeland; ha 19 anni ed è ben intenzionata a portare avanti l’amore per la scrittura scoperto già a 10, quando il primo di tanti altri racconti era stato pubblicato sul giornalino scolastico.

Alla società londinese KM si presenta come una personalità moderna, in grado di anticipare mode future. E’ una delle prime donne a tagliarsi i capelli corti, acquista un kimono nero e lo ricama oltre a indossare camice russe ricamate e a collo alto, porta scarpe dai tacchi alti e gonne al di sopra del ginocchio: immaginiamo che nei primi anni del secolo scorso non dovesse passare inosservata!

Generosa, impulsiva, a volte scontrosa ma sensibile, il carattere passionale le dava un fascino esotico e misterioso e possedeva una naturale propensione verso esperienze non convenzionali.

Un suo pensiero riassume tutto ciò: “Risk anything! Care no more for the opinion of others…Do the hardest thing on earth for you. Axct for yourself. Face the truth”. (Rischia qualsiasi cosa! Non preoccuparti più dell’opinione degli altri… Fai la cosa più difficile del mondo per te. Prenditi cura di te stesso. Affronta la verità).

A Londra inizia il suo percorso narrativo col pubblicare racconti brevi su importanti riviste letterarie, come The new age, dove scrivevano G.B. Shaw, H.G. Wells, Arnold Bennett, e il Rythm, fondata da John Middleton Murry, che nel 1918 diventerà suo marito.

Secondo Katherine Mansfield gli scrittori inglesi di quegli anni si distinguevano per la convenzionalità dei loro scritti, che rifletteva una concezione essenzialmente materialista e statica del mondo e della letteratura, senza approfondimenti autentici sui misteri e la vulnerabilità dell’ animo umano.

KM ama Wilde, Joyce, Dostoevskij, Tolstoj ma solo di Cechov parlerà come del “suo unico amico”. Lo scrittore russo rappresenterà infatti una scoperta fondamentale che segnerà una svolta nella sua scrittura e contribuirà a definire il suo originale stile narrativo. Di Cechov apprezza lo stile interrogativo, che per KM è la quintessenza della letteratura. KM afferma infatti nelle sue osservazioni critiche che ciò che dovrebbe fare lo scrittore non è tanto risolvere una domanda quanto porre una domanda: “Non è compito dello scrittore dare soluzioni, ma porre le domande giuste”. Parlare di una letteratura che interroga è un evento concettualmente innovativo e potente, che apre alla concezione moderna della letteratura facendo di lei un’ esponente di punta non solo del Modernismo di quegli anni ma di tutta la narrativa contemporanea. Per un gioco del destino morirà nel 1923, esattamente come Cechov, di tisi.
Altro importante evento che amplia l’orizzonte della sua poetica è la prima mostra dei pittori impressionisti organizzata a Londra nel 1910. Qui scopre l’arte di Van Gogh e rimase estasiata di fronte ai Girasoli e a Il postino di Roulin: in quei quadri passava “un fremito di libertà” che era impossibile ignorare. Van Gogh non si accontentava di dipingere la realtà, la creava riprendendo elementi riferiti a uno squarcio di vita quotidiana: un paio di scarpe, paesaggi campestri o notturni ma luminosissimi, dei fiori. Ogni oggetto guardato e presentato nell’atto di affermare la propria vitalità, come in un “fremito di presenza”: lei avverte l’intuizione di voler scrivere il pulsare della vita, “La vita della vita” nell’ istante che attraversa l’animo.

La svolta definitiva nella sua arte narrativa avviene a causa di un dolore intenso. Il 6 ottobre del 1915 Leslie, fratello amatissimo, muore al fronte per una granata. Lei si rifugia in Francia, vicino Marsiglia, per superare il trauma della perdita e qui il suo amore per Leslie la riporta con la mente a quella terra da dove era fuggita otto anni prima: matura la decisione di scrivere per riportare in vita la loro infanzia, ciò che avevano vissuto insieme, cosa era stato, chi erano stati, la Nuova Zelanda.

Il ritorno a Londra le spalanca l’incontro con l’intellettualità raffinata che si riuniva nel salotto di Garsington, la sontuosa dimora della mecenate Ottoline Morrell aperta a intellettuali, artisti e politici. Nella casa della sua nuova amica conoscerà Bertrand Russell, che la definì “una mente brillante” lo scrittore D.H. Lawrence e la moglie Frieda, la pittrice Dorothy Brett, Aldous Huxley e Cristina e Leonard Wollf.

Sarà l’amica Cristina Woolf a proporle di essere la prima autrice pubblicata dalla Hogarth Press, fondata da lei e Leonard nel 1917. Viene così pubblicato Preludio. Sarà l’inizio di un nuovo stile di scrittura nella storia della letteratura. Del resto è proprio Virginia Woolf a fornirci della Mansfield una lode insuperabile in occasione della pubblicazione di Preludio, quando, parlando a Clive Bell, suo cognato, afferma “Sostengo ….che il racconto di K.M. ha un qualche cosa che lo qualifica come opera d’arte, a parte l’evidente maestria dell’autrice, per cui vale la pena di pubblicarlo”.

Dotata di una rara e preziosa capacità di scrittura Mansfield diventa una tra le voci più significative del panorama letterario di inizio ‘900.

Totalmente diversi dagli altri scrittori del’epoca che stavano rinnovando le tecniche letterarie, i racconti della Mansfield ci appaiono come una di quelle luminose e incredibili rivelazioni che stupiscono il lettore. Leggendoli non avvertiamo alcun “distacco” dalle pagine, che offrono il sapore della contemporaneità per efficacia comunicativa e capacità di scavare in profondità in zone totalmente inesplorate.

La prosa breve della scrittrice neozelandese -che non scrisse mai un romanzo- è . «La sola scrittura di cui sia mai stata invidiosa», scrisse Virginia Woolf in riferimento allo stile dell’amica-rivale. Robert Carver e Alice Munro riconoscono in lei una maestra e oggi è considerata dai critici una delle vette inarrivabili del racconto breve.

Per cosa si caratterizzano le sue storie? La sua è una narrativa degli anti-eroi, delle persone comuni, ossia di noi lettori riflessi nello specchio di una storia inventata (forse) ma in qualche modo sempre riferita a fatti e persone reali. Non troviamo truffe o raggiri, situazioni mistiche o irriverenti, casi patologici o rivolte di gruppo. La Mansfield cattura le infinite sfumature dell’ esistenza riferendosi sempre a situazioni comuni e fatti quotidiani: una ragazzina al suo primo ballo, un innamorato timido che è timoroso di dichiararsi, un’insegnante che fa lezione, una cena tra amici, una festa in giardino.

La capacità di cogliere l’essenza dei personaggi scolpendola in poche perfette frasi è la “firma” distintiva che rende i suoi racconti esemplari. Del resto di sé e della sua modalità di scrittura scrive: “Quando passo davanti a un vetrina di mele non posso fare a meno di fermarmi e fissarle finché non sento che io stessa sto diventando una mela…Quando dipingi mele non senti che i tuoi seni e le tue ginocchia diventano mele? O ti sembrano delle sciocchezze? A me no…Quando scrivo di anatre giuro che sono un’anatra”.

Dove nasce il fascino della sua scrittura poetica e coinvolgente? La sua narrazione è concentrata sul mondo interiore, sulle emozioni e sui “lampi” di intuizione.

In lei l’interiorità non si svela attraverso la descrizione, ma attraverso immagini e dettagli luminosi che trasmettono esperienze e sensazioni in presa diretta, per cui l’ IO si dispiega nelle sue emozioni e azioni senza alcun rimando al passato.

Katherine Mansfield cattura momenti fugaci e dettagli apparentemente insignificanti che aprono la strada a profondità emotive e scoperte esistenziali. In tutti i suoi racconti esiste “quel” momento che permette a un gesto banale o a un evento minimale di trasformare la realtà e la sua interpretazione. Il personaggio, andando oltre il «già conosciuto», arriva così a una nuova percezione del proprio mondo emotivo ed esperienziale, una nuova visione della vita, perché l’istante della rivelazione cambia per sempre la realtà interiore dei personaggi.

E’ importante notare che la “rivelazione improvvisa” non è una tecnica soltanto letteraria per la Mansfield, ma un evento-cardine che riguarda tutti, è la stessa realtà che conduce ognuno, prima o poi, a scoperte, folgorazioni, sorprese che allargano l’orizzonte della realtà.

Nelle pagine della Mansfield troviamo un’ ironia elegante, fatta di leggerezza e raffinatezza, diretta a mostrare la vacuità di certe esistenze o valori borghesi. L’ironia non è solo nel contenuto, ma nello stile narrativo con la creazione di “squarci di rivelazione”, spesso basati sul contrasto tra ciò che i personaggi pensano e ciò che realmente accade. L’ironia nella Mansfield ha un timbro originale: non mira mai a ridicolizzare, ma a svelare le fragilità e le contraddizioni dell’individuo, le dinamiche nascoste dietro le apparenze, la verità profonda dell’ interiorità “trafitta da lampi tragici” .

Questa grande maestra nella difficile arte del racconto breve focalizza nelle sue storie temi che sono presenti in ogni momento e in ogni esistenza: la fragilità della vita ma raccontata insieme allo stupore, l’affiorare improvviso del male o dell’elemento disturbante, la felicità che arriva improvvisa, potente e inspiegabile e indistruttibile (vedi il racconto “Felicità”).

KM con la sua scrittura vibrante e incisiva parla al cuore dei lettori perché ogni sua pagina introduce un’emozione e ci lascia qualcosa grazie alle atmosfere che lei crea. Nelle sue storie rivela la varietà delle emozioni umane in maniera straordinariamente autentica perché le parole diventano immagini, sono come un dipinto che rivela pezzi di vita, storie e immagini struggenti.
La sua scrittura attenta e precisa ad attimi e dettagli nasce dallo stesso sguardo verso la vita che animava le sue giornate, come testimoniano i suoi scritti personali:

‟Senza emozione la scrittura è morta”.

“La vita, per me, non è mai abitudine. È sempre meraviglia.”

Romano Luperini e l’incompiutezza del Sessantotto

28 Aprile 2026LETTURE D'AUTOREEnnio Abate, Romano Luperinipoliscritture

Su Romano Luperini (2)
Due ricordi e qualche spunto di ricerca

di Ennio Abate

Questa è la versione estesa dell’articolo che, con il medesimo titolo, è stato pubblicato il 26 aprile 2026 su Sinistra Sindacale (qui).

Inizio questo scritto con due ricordi.
Primo ricordo. Gli ultimi decenni di vita di Romano Luperini sono stati segnati dalla malattia e da numerosi ricoveri per interventi chirurgici.[1] In questi passaggi da una clinica a un’altra, – così mi scrisse nel 2012 – «per combattere l’insonnia feroce», compose una manciata di versi – (per modestia li chiamò «versicoli») -, intitolandoli «Poesie. Reparto di oncologia». Di essa riporto questi:

Le stagioni

Dopo i rulli dei tuoni
nel trambusto del cambio turno, all’alba,
sui cornicioni scroscia la pioggia.
Da una clinica all’altra
ho sentito passare le stagioni
senza sentire sulla pelle l’aria,
la brezza della primavera, il solleone d’agosto.
Ora è l’autunno, e fosse solo suono e concetto,
non lama, non scalpello!

Il secondo ricordo è la testimonianza dell’ultima visita di Luperini a Franco Fortini ammalatosi e poi deceduto nel 1994:

Tornavo dall’estero e dall’aeroporto di Milano mi sono fatto portare a casa sua in taxi. Sapevo della gravità della sua malattia, delle due operazioni che già aveva subito. Sulla porta mi abbracciò. Con gli anni era diventato assai meno rigido e duro, e addirittura si mostrava con me, nonostante qualche inevitabile urto, veramente affettuoso.
Mi apparve più magro e più bianco. Ma parlava come sempre, lucido e inarrestabile. Stavo per partire per il Canada e non sapevo se l’avrei mai più rivisto. Eppure ragionammo di cose da fare, di libri usciti, di articoli che avrebbe scritto per “Allegoria”. Richiesto, accennò alla propria malattia, ma con distacco e consapevolezza, evitando i particolari e qualsiasi indulgenza per aspetti che avrebbero potuto sembrare patetici. Pensai per un attimo al suo ribrezzo per la scompostezza e per la visceralità, e a quanto aveva dovuto ferirlo, anche dentro, nel buio dell’inconscio, quel tipo di male. Ma subito mi distrassi: la sua voce mi chiamava ad altro.[2]

Se, come ha sottolineato Emanuele Zinato su Jacobin, «nell’ultimo ventennio del secolo [Luperini] si è trovato davanti alla vittoria del Capitale, che ha spazzato via i legami sociali e l’agire collettivo di tutto il ciclo di lotte del Novecento e che non ha risparmiato l’università e la scuola, rendendole sempre più servili e simili a un’azienda»,[3] non dovrebbe stupire l’avere messo in primo piano due momenti che rimandano al dolore, alla fragilità della vita , alla necessità di «guardare in faccia il “biologico”, l’“irrazionale”, l’“inconscio” [per] dargli luogo nella nostra prospettiva [politica]». [4] Si tratta – diceva Franco Fortini – di aspetti di «un ordine di verità, che non si risolve nell’ambito dell’ideologia politica del movimento operaio»;[5] e che Luperini ha sempre tenuti presenti: sia nei momenti più intensi della sua partecipazione alla vita politica e letteraria dell’Italia del secondo Novecento e ancor più nella fase estrema della sua vita.

Militante[6] e studioso formatosi con Luigi Russo e Sebastiano Timpanaro, Luperini esordì con studi sulla narrativa di Verga («Pessimismo e verismo in Giovanni Verga», 1968), rompendo con lo storicismo progressivo della cultura di sinistra del dopoguerra. Proseguì con ricerche d’impostazione marxista sugli scrittori vociani e su Montale, Tozzi, Pirandello, Fortini e Svevo, ma sempre in aperto confronto con le correnti più significative del pensiero novecentesco, dallo strutturalismo alla psicoanalisi all’ermeneutica. Fu fondatore e direttore di riviste letterarie[7] e professore di Filologia e critica letteraria per quarant’anni all’Università di Siena.[8] E, infine, a partire dal 2002, fu narratore.[9]
A metà strada fra impegno politico e impegno su temi esistenziali e antropologici sta «L’incontro e il caso» (2007), una profonda analisi tematica dei testi dei grandi narratori europei tra Otto e Novecento; per Zinato «forse il suo lavoro più ardito» e, secondo me, punto di svolta nella sua produzione e preludio alla riscoperta, non a caso in coincidenza con la crisi della funzione di critico letterario come l’avevano praticata i suoi maestri e lui stesso, della sua vena narrativa. Tanto che mi sento di dire che, come in questo libro complesso e originale Luperini ha teorizzato che dopo il 1848 nella letteratura borghese evapora l’esperienza e si privatizza il concetto di destino, qualcosa di simile accade anche
per la sua scrittura. Con un avvitamento verso il tragico di un «composita solvantur» di un’intera cultura ,che l’accosta ancora più ai suoi due dichiarati e pur tra loro dissonanti maestri: Sebastiano Timpanaro e Franco Fortini.

Nelle tappe di questo percorso fatto di opere e di scelte – dalla tesi su Verga alla partecipazione ai moti del Sessantotto, dalla carriera di docente universitario e critico letterario alla riemersione nella narrativa del lato esistenziale – mi pare possibile suggerire un filo unitario, che mi pare distingua Romano Luperini dagli intellettuali “universali” della tradizione. E l’ho colto proprio in un suo breve saggio del 1986, «La lotta mentale. Per un profilo di Franco Fortini», dove Luperini coglieva nitidamente le differenze di fondo tra Fortini – poeta dell’inibizione, del controllo formale e del distanziamento critico – e Pasolini – poeta dell’esibizione, della visceralità e dell’eccesso vitalistico.
Ebbene, a me pare che Luperini sia stato l’intellettuale che più si è dibattuto tra le due polarità o personalità , da lui così ben rappresentate.

In politica, differenziandosi da Fortini, ha tenuto salda una critica radicale al terzinternazionalismo, difendendo anche nell’ultimo libro scritto assieme a Beppe Corlito, la spinta libertaria e utopica del Sessantotto.[10] In campo letterario si è mosso tra il rigoroso materialismo timpanariano e il marxismo critico di matrice adorniana e fortiniana, senza però ma trascurare – altro aspetto di ricchezza e inquietudine della sua ricerca – “lo spettro della psicanalisi».[11] Mentre nel campo dell’insegnamento ha individuato nella scuola un luogo di resistenza “gramsciana” alle – come si dice oggi – “derive neoliberali” in vista di un “ampliamento della democrazia”, con un’ attenuazione della interrogazione in Luperini ben presente sull’essere comunisti a favore di una interrogazione – più realistica o più rassegnata? – sull’essere democratici.[12]

Nella vicenda biografica, politica e letteraria di Romano Luperini sono presenti contraddizioni evidenti ma fertili: tra ricerca teorica e pratica politica, tra militanza e ruolo istituzionale, tra analisi critica e scrittura narrativa. Egli è stato certamente «il catalizzatore delle potenzialità altrui, il suscitatore di destini» (Pietro Cataldi, 12 aprile 2026), ma conservando una componente inquieta e tentata dal tragico, corroborata da una sintonia esistenziale e materialistica con la grande lezione di Verga (e Timpanaro) e in irrisolto contrasto con la sua partecipazione al ’68. Si può, dunque, parlare di una incompiutezza del Sessantotto che si riflette nel travaglio e nell’opera di Luperini, soprattutto se lo si confronta con Fortini e Timpanaro, i maestri da lui scelti? A me pare di sì. O almeno questa è la mia ipotesi che guida la mia riflessione su

Note

[1] Andrea Cortellessa, commemorandolo, ha ricordato che «un’operazione alla carotide gli aveva deformato la bocca e rovinato la voce».(Il manifesto, 12. 4. 2026)

[2] https://www.poliscritture.it/2023/09/30/se-tu-vorrai-sapere

[3] https://jacobinitalia.it/romano-luperini-l-eredita-di-un-maestro/

[4] F. Fortini, Un mezzo litro dopo «Sussurri e grida», in Disobbedienze I, pag. 51, manifestolibri, Roma 1997

[5] F. Fortini, idem, pag. 50

[6] Nel 1965 fondò a Pisa la rivista Nuovo impegno e partecipò attivamente alla contestazione del 1968, finendo per tre mesi in carcere nella primavera di quell’anno. Fu prima nel Potere operaio pisano con Adriano Sofri e Luciano Della Mea, poi nella Lega dei Comunisti, più tardi nella direzione del Quotidiano dei lavoratori e, dopo la fine dell’esperienza di Avanguardia Operaia nel 1976, fu dirigente di Democrazia proletaria.

[7] «L’ombra d’Argo» negli anni Sessanta, «Allegoria», che aveva come sottotitolo «per una teoria materialistica della letteratura» negli Ottanta, «Moderna» alla fine dei Novanta. Collaborò anche con «L’Immaginazione», edita a Lecce; e poi con «L’ospite Ingrato» del Centro Studi Franco Fortini di Siena.

[8] In questo campo vanno ricordate le sue opere: Il Novecento (1981), L’allegoria del moderno (1990), La scrittura e l’interpretazione, in collaborazione con Pietro Cataldi (1999), Breviario di critica ( 2002), Tramonto e resistenza della critica (2013).

[9] Con «I salici sono piante acquatiche», cui seguirono «L’età estrema» (2008), «L’uso della vita» (2013), «1968» (2014), «La rancura» (2016) e «L’ultima sillaba del verso» (2017).

[10] Romano Luperini e Beppe Corlito, Il Sessantotto e noi. Testimonianza a due voci, Castelvecchi, 2024

[11] Michele Ranchetti , Scritti diversi III , Edizioni di storia e letteratura, Roma 2000

[12] Si veda l’attività, iniziata, dal 2012, del blog «La letteratura e noi», da lui diretto. Ma mi permetto di rimandare anche alla mia critica all’ultimo suo libro, «Il Sessantotto e noi» (2024), scritto assieme a Beppe Corlito (qui) , tanto più sofferta perché non c’è stata più la possibilità di confrontarmi direttamente con lui.

Su Romano Luperini (1)

20 Aprile 2026LETTURE D'AUTOREEnnio Abate, Romano Luperinipoliscritture

di Ennio Abate

Ho seguito per decenni, assieme al lavoro di Fortini, quello di Romano Luperini. Sono stato abbonato quasi dall’inizio a due delle riviste da lui fondate e dirette: L’ombra d’Argo e Allegoria. E ho avuto con lui anche scambi di mail intensi e fiduciosi tra 1997 e 2002 e poi vari momenti di collaborazione. Con la ripubblicazione di questo articolo del 2007, comparso in quell’anno sul vecchio sito di Poliscritture, ora non più accessibile, comincio un mio ripensamento della sua figura, partendo dai saggi o dalle opere sue che ho letto. E, per ora, senza alcuna preoccupazione di sistematicità o di completezza. [E. A.]

L’INCONTRO E IL CASO di Romano Luperini (Laterza 2007)
Sotto il dominio del caso. Questo il destino dell’uomo occidentale?

Il tema dell’incontro con l’altro – quasi sempre tra un uomo e una donna e spesso confinato nell’immaginario o scontro dissimulato – è al centro di questo libro.

Luperini ne studia la presenza e la funzione narrativa in undici opere, veri monumenti del grande romanzo borghese sviluppatosi nei «paesi industrializzati dell’Europa dell’Ovest» (p. 10) nel periodo che va dal primo Ottocento al 1922 circa, da lui definito «della piena modernità e della svolta modernista, contrassegnato dal fallimento della rivoluzione democratica del 1848» (p. 8). Solo rapidi cenni sono dedicati (per ora) al resto del Novecento, per cui il baricentro del saggio è, di fatto, dentro la storia europea che precede l’avvento dei fascismi. In ordine di trattazione troviamo capitoli riguardanti Manzoni, Flaubert, Maupassant, Svevo, Proust, Musil, Verga, Joyce, Pirandello, Tozzi e Kafka.

La tesi dell’autore è precisa ed unitaria: in questi scrittori si coglie limpidamente il passaggio dalla narrazione alla descrizione (formula accolta da Lukács); e il tema dell’incontro (il particolare), agli inizi reale ed essenziale perché inserito «in un progetto o in una parabola» (l’universale), diventa sempre più momento inessenziale di «una esistenza ridotta a sperpero di atti minuti e casuali» (p. 8) che si smaterializza o evaporata in epifanie o in allegorie.

Ad esempio, tanto sono «di necessità assoluta» (p. 13) gli incontri tra Lucia e l’Innominato nei Promessi sposi di Manzoni o, prima, di Isacco e Rebecca nel libro biblico della Genesi (p. 12) o quelli (con Paolo e Francesca, con Farinata, con Ulisse) della Commedia di Dante, tanto non lo è più l’incontro in riva al mare di Leopold Bloom con Gerty MacDowell nell’Ulisse di Joyce, specie se confrontato con il faccia a faccia fra Ulisse e Nausicaa (p. 11) nell’ Odissea.

Si passa, dunque «dall’esperienza dell’incontro all’incontro come fine dell’esperienza» (p. 9), col risultato di «un distacco dalla realtà che porta con sé una impotenza alla significazione» (p. 22). E si tratta di un fenomeno generale, rintracciabile nel romanzo, nella novella e pure nella lirica: À une passante di Baudelaire è l’archetipo del «tema moderno dell’incontro con una donna portatrice di una inquietante seduzione erotica», al quale si rifanno a cavallo tra Otto e Novecento i romanzieri e gli scrittori di novelle (p. 25).

Questo processo – una parabola discendente -, che investe il tema dell’incontro, segnala per Luperini la nascita di una «nuova antropologia»: la «fiducia nella libertà e nella responsabilità dell’uomo, nella sua capacità di confrontarsi con l’altro» viene meno e il romanzo testimonia la nascita di un uomo «sempre più dipendente da pulsioni inconsce e dal potere del caso» (p. 11) e, perciò, incapace «di incontrarsi, di dialogare, di trasformare l’interlocutore e di poter conoscere e dominare il mondo» (p. 33). Per Luperini questo tipo di uomo è un esito storico, è il «destino dell’uomo occidentale».

Il saggio offre, dunque, un quadro sostanzialmente negativo e tragico della storia (europea). E anche se viene ribadito il rifiuto delle filosofie deterministiche e nichiliste e Luperini presenta questo processo come «una spirale che può ritornare su se stessa» e non un moto «unidirezionale e rettilineo» (p. 33), il vero emblema che domina il suo saggio è la figura kafkiana dello «spettatore impotente», considerata «ancora tragicamente attuale» (p. 34).

L’incontro e il caso è un ottimo esempio di buona critica letteraria. Svolge, infatti, in modo chiaro un discorso complesso, compatto e d’ampio respiro; ed è rigoroso nelle argomentazioni, profondo e fine nell’applicazione degli strumenti storici, antropologici e psicanalitici all’analisi dei testi. Una rarità oggi.

Eppure, per salvaguardare i meriti di questo libro, credo che si debba metterne in discussione il suo cuore: la visione tragica, particolarmente affascinante e tentatrice in quest’inizio secolo, che continua a smantellare nella cronaca e nella storia ogni idea di Ragione, di Progresso, di Socialismo e di Comunismo.

Nessuna pretesa di contrapporgli una prospettiva “positiva”. Siamo, infatti, ancora tutti troppo prigionieri dei fallimenti storici del Novecento. Si tratta soltanto di affiancare al suo discorso critico che, pur «privo di garanzie», appare a prima vista quasi irrefutabile, delle obiezioni, che partono da una scommessa di segno leggermente diversa e si muovono in bilico tra alleanza e dissenso con la sua impostazione tragica:

1.
Non credo che si possa parlare di «destino» né di «uomo occidentale». La storia è andata com’è andata, ma c’entrano proprio gli uomini e non il destino. E tra gli uomini occidentali ci sono stati, e ci sono ancora oggi, gli spettatori impotenti (e spesso vittime) e i potenti e aggressori. Sarebbe bene non mescolarne le vicende in un’unica storia “occidentale”, quella dei vincitori, e proteggere la verità (o le piccole verità) di quelle dei vinti. Chiederei, insomma, un supplemento d’indagine sulla storia ferocemente conflittuale scaturita per l’ambivalenza della modernità, che qui Luperini dà invece per conclusa; e cercherei altre tracce piccolo borghesi o proletarie lasciate sia nei documenti ma anche in monumenti non canonici o esclusi dal grande canone europeo.
Ci sono stati, infatti, eventi e movimenti nella storia europea che sono andati in controtendenza rispetto ai fenomeni che inducono Luperini a parlare di «nuova antropologia» e di trionfo della «cultura della vita privata». Della rivoluzione borghese del 1848 qualcosa di fecondo rimase. E, se non per noi europei, per i popoli dagli europei poi colonizzati, che a valori della rivoluzione borghese si richiamarono per emanciparsi. Certo, dopo quel 1922, che è il termine del periodo esaminato da Luperini, abbiamo avuto i fascismi. Ma ci sono state anche le Resistenze e le lotte anticoloniali. E queste, anch’esse sconfitte o aggirate come la rivoluzione borghese del 1948 o le successive rivoluzioni socialiste, animano ancora oggi lotte solo in apparenza incomprensibili o estranee all’Europa.

2.
Non sono convinto che il modernismo costituisca davvero «uno spartiacque […] assai più decisivo e radicale di quello segnato dal cosiddetto postmoderno nella seconda metà del Novecento» (p. 319). Il postmoderno ha molte facce. Non è riducibile solo a quella ilare, ottimistica e cinica. In altri termini, non credo che si possa affermare che «il destino dell’uomo occidentale, quale era stato avviato un secolo prima dalla rivoluzione industriale, si [sia] deciso in quegli anni» (p. 319). Forse si sta decidendo ancora oggi.

3.
Fondamentale mi pare la domanda, che – suppongo – molti lettori de L’incontro e il caso si sono fatti e che Luperini stesso riprende nelle conclusioni del libro: «E dopo?» (cioè dopo il 1922).
Se essa, però, non fosse un punto di partenza per nuovi interrogativi, il suo saggio resterebbe un riepilogo – serio, senza sbavature o concessioni – della cultura borghese europea e una sorta di nobile testamento della sua tragica fine.
Paradossalmente e contro le false evidenze costruite dal revisionismo storico, mi arrischio a dire che il senso tragico di questo libro potrebbe essere corretto con la continuazione della ricerca su quel resto del Novecento per ora non trattato e che, a prima vista, si presenta come una notte buia dopo il languido ottocentesco tramonto borghese.

4.
Metterei anche in discussione la scelta della tipologia di incontro con l’altro qui studiata. Gli incontri o i mancati incontri trattati dai grandi romanzieri borghesi avvengono, in effetti, tutti nella sfera privata.
Nessun dubbio che essi, pur lasciandola sullo sfondo, parlano – metaforicamente o per metonimia – anche della condizione storica del loro tempo e di una condizione umana in generale; o che, essendo le loro opere degli indiscussi monumenti e non meri documenti, il critico della letteratura debba privilegiarle e studiarle con apposita strumentazione.
Resta però un fatto: l’orrore storico, quello vissuto dai molti, non è la stessa cosa dell’orrore, che i romanzieri borghesi hanno letto individualisticamente e presentato in modi obliqui e allusivi.
Il monumento (il grande romanzo), per quanto esteticamente eccezionale, non sostituisce (e non esaurisce) le verità che possono trovarsi nella realtà (e, in parte, nei documenti che ci restano). Spesso poi nei documenti ci può essere un certo tipo di altro, che nei monumenti non è rientrato o non può rientrare. Anzi, talvolta, lo stesso splendore delle grandi opere può agevolare la messa tra parentesi dell’«orrore storico» e distrarre dalla sua non semplice indagine e comprensione.
Né vanno dimenticate le rimozioni operate dagli stessi grandi scrittori. C’è sempre da sospettare (una volta lo si faceva!) della connivenza e complementarità tra «cultura della vita privata» e cultura della vita pubblica. La loro attenzione alla vita privata, soverchiante e unilaterale, è anche accettazione, sopportazione (di fatto) dell’«orrore» su cui si regge quella pubblica borghese. Un critico non può trascurarlo. Ed allora – mi dico, sapendo di scandalizzare qualcuno – è assurdo ipotizzare che, prendendo le distanze dalla vita pubblica o venendone emarginati, si riduce anche il valore estetico delle loro opere e non solo quello documentario, a cui l’arte – si sa – non è strettamente obbligata?

5.
Questa ipotesi ha un senso. A meno di non sostenere che la grandezza estetica delle opere debba chiudere la bocca a noi tutti. Oppure, che la loro grandezza nasca proprio dall’accettazione dell’orizzonte privato come destino. O ancora, che l’insistenza di altri scrittori – lo stesso Luperini offre gli esempi di Levi e Fenoglio, ma per il Novecento numerose potrebbero essere le aggiunte, credo…- nel confrontarsi direttamente con la storia e a trattare l’incontro con i molti, invece che l’incontro con la donna, – e, perciò, ad intendere l’altro in tutta la sua complessità sociale e storica – si svilupperebbe solo in straordinari periodi storici (la Seconda guerra mondiale, la Resistenza) e abbia avuto una resa estetica meno “monumentale” e, tutto sommato, secondaria.

6.
Mi si potrebbe accusare di fondare il mio ragionamento “antitragico” più sull’orrore storico che sulla bellezza artistica. Ma in realtà chiedo solo di guardare meglio, senza trovare alibi né nei monumenti né nei documenti, nell’ oscura realtà di quello che, per convenzione, diciamo «orrore storico».

7.
Non ho le competenze per dire che, esaminando il tema dell’incontro su altri testi dello stesso periodo studiato da Luperini o sui testi del periodo successivo al 1922 (che so, dei futuristi, dei surrealisti, delle avanguardie, del neorealismo), la lettura del “destino” dell’uomo occidentale da lui proposta possa vacillare.
Credo, però, che in tutto il lungo Novecento, sia possibile interrogare vari scrittori che hanno rifiutato la rigida divisione tra privato e pubblico e hanno fatto emergere una possibile dimensione comune, dove privato e pubblico non siano separati o del tutto contrapposti, ma appaiano quantomeno contigui e più fluidamente intrecciati che nel grande romanzo borghese.

8.
Un’ultima obiezione riguarda il residuo di marxismo ancora operante in questo libro. Credo che per L’incontro e il caso si debba parlare di un crescente peso nella ricerca di Luperini della componente psicanalitica e antropologica (Cfr. i riferimenti a C. Taylor, a Freud, ad Orlando) rispetto alla lezione marxiana, più in primo piano nella sua precedente produzione e che qui pare circoscritta ad alcuni autori (Adorno, Lukács, Benjamin), con un evidente ridimensionamento degli apporti marxiani più sociologici e una (sorprendente per me) assenza (di fatto) di Fortini, pur suo maestro riconosciuto.
Le citazioni dell’ultimo Lukács («L’unica ontologia accettabile […] è quella dell’essere sociale» (p. 34) o di Adorno («esiste civiltà solo dove si può essere diversi senza paura» (p. 35) e la rielaborazione che Luperini è andato svolgendo, sulla scorta di Benjamin, negli ultimi decenni sul «discorso allegorico», gli permettono ancora di parlare del letterario «per parlare di altro» (p. 36). Ma questo altro, a cui allegoricamente si accenna, sta sul «vuoto». E sul vuoto non si costruisce. Da qui il senso di una mancanza, che potrebbe far scivolare la sua nobile e seria visione tragica verso il “tragicismo”. Dall’allegoria vuota dobbiamo uscire. Questa è la vera scommessa per tutti.

POLISCRITTURE

a cura di Ennio Abate

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