di
Donato Gervasio
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SBARBARO CAPRONI Torino spiritualità
La poesia di Sbarbaro e Caproni a Torino Spiritualità
Archivi categoria: LETTURE D’AUTORE
“Mise-en-abyme”
di Erminia Passannanti
con un saggio di Sonia Lipenolc
Disse una menzogna lieve:
ogni parola detta
divenne uno specchio,
ogni specchio generò
un altro specchio
che all’infinito
ripeteva il nesso.
Così l’uomo,
per non guardarsi in volto,
visse nella copia di se stesso:
un corridoio d’immagini
che moltiplicava ogni suo gesto
e nessuno di quei volti
era più il suo vero volto.
Alla fine
non ricordò se la menzogna
fosse nata per paura,
per gioco,
o distrazione.
—————————————
Saggio di analisi testuale con apparato critico
di Sonia Lipenolc
– Premessa metodologica
Il presente contributo si propone di analizzare la poesia “Mise-en-abyme”, di Erminia Passannanti attraverso una metodologia rigorosamente testuale, evitando ogni sovrapposizione biografica, psicologica o simbolica non supportata dal testo. L’analisi farà riferimento ai dispositivi formali e semantico–strutturali che governano la poesia, collocandola nel quadro più ampio delle tecniche di autoriflessività e regressione speculare adottate nella letteratura contemporanea. Il titolo stesso, che richiama la nota definizione di mise en abyme elaborata da André Gide e ripresa dagli studi narratologici di Dällenbach, fornisce una chiave d’accesso eminentemente formale.
– La menzogna come causa formale e non tematica
L’incipit “Disse una menzogna lieve” stabilisce immediatamente un punto d’origine minimo, quasi irrilevante per portata etica ma centrale per funzione strutturale. La menzogna, definita “lieve”, non è indagata come atto psicologico bensì come gesto linguistico dotato di una forza generativa. La poesia rinuncia esplicitamente a un’esposizione contenutistica dell’inganno; ciò inscrive la menzogna entro il dominio della performatività linguistica, non della moralità.
Il rapporto tra atto linguistico e produzione di immagini ha precedenti illustri nella tradizione poetica novecentesca, ma qui il fenomeno assume una connotazione specifica: la parola non genera un’immagine metaforica o un effetto emozionale, bensì diventa immediatamente “uno specchio”. Il passaggio è testuale, non interpretativo: la parola si tramuta in superficie riflettente, assumendo la funzione di un duplicatore.
– La catena speculare come dispositivo di mise en abyme
La trasformazione della parola in specchio inaugura la dinamica principale del testo: la generazione di altri specchi. La formula “ogni specchio generò un altro specchio / che all’infinito ripeteva il nesso” costituisce una delle più chiare realizzazioni poetiche del principio di mise en abyme: non la semplice ripetizione, ma la replicazione strutturale di una relazione generativa.
La poesia non presenta variazioni nel processo né intervalli di discontinuità: la generazione degli specchi è automatica, impersonale, potenzialmente interminabile. Il sintagma “ripeteva il nesso” allude a un rapporto logico di causalità — specchio genera specchio — che si auto-perpetua. Tale rapporto, essendo privo di un termine, indica un movimento di regressione infinita.
La tradizione critica ha riconosciuto nella mise en abyme un meccanismo testuale che produce effetti di instabilità semantica, perdita dell’origine e smarrimento del referente. La poesia di Passannanti applica questo principio in forma narrativa e figurale, senza trasformarlo in allegoria né in riflessione metapoetica esplicita.
– . L’ingresso del soggetto nella struttura speculare
La figura dell’“uomo” compare non come agente, ma come elemento inglobato nel processo speculare. Il testo recita che egli “per non guardarsi in volto / visse nella copia di se stesso”. È rilevante che il soggetto beckettiano non abiti il proprio volto, ma la sua replica. Il punto qui non è motivazionale — evitare il volto autentico — bensì fenomenologico: l’uomo vive in uno spazio di copie prodotte dal dispositivo speculare.
La descrizione “un corridoio d’immagini / che moltiplicava ogni suo gesto” configura lo spazio testuale in termini architettonici quasi futuristici. La moltiplicazione degli specchi genera una topologia lineare, un “corridoio”, in cui ciò che viene riflesso è tanto il volto quanto l’azione. L’effetto è una proliferazione percettiva che eccede la capacità del soggetto di riconoscere la propria immagine originaria.
Da questo punto in poi, l’identità si destabilizza psicologicamente: “e nessuno di quei volti / era più il suo vero volto”. Il testo non afferma che il volto sia scomparso; afferma che non è più distinguibile tra le molte repliche. Si verifica dunque una tipica conseguenza della mise en abyme: l’origine è oscurata dalla serie delle copie.
– La dissoluzione della causa: perdita della memoria dell’origine
La sezione conclusiva introduce l’aspetto epistemico del processo. L’uomo, ormai immerso nella catena speculare, “non ricordò se la menzogna fosse nata per paura, per gioco, o distrazione”. L’indeterminatezza non riguarda l’atto in sé, ma la sua causa. Le tre possibilità elencate — paura, gioco, distrazione — ricoprono uno spettro di motivazioni eterogenee, nessuna delle quali prevale.
Questa sospensione conoscitiva è coerente con la dissoluzione dell’origine già vista nella sfera visiva: così come il volto autentico si perde fra le copie, così l’origine motivazionale si dissolve fra ipotesi non verificabili. La regressione speculare ha un effetto non solo sulla rappresentazione dell’immagine, ma anche sulla rappresentazione del sapere: l’origine non è più recuperabile.
Sul piano della teoria letteraria, ciò si collega alla tesi, avanzata da Dällenbach e ripresa in parte dalla critica post-strutturalista, secondo cui la mise en abyme genera spazi testuali privi di fondamento, dove la gerarchia tra originale e copia collassa.
– Conclusione: coerenza tra dispositivo e significato
Mise-en-abyme presenta una coerenza interna straordinariamente rigida. La poesia non si limita a tematizzare la duplicazione: la incorpora come principio di organizzazione semantica e formale. L’atto linguistico iniziale genera immagini che generano altre immagini; la figura umana è risucchiata nel processo; il volto perde riconoscibilità; la causa sfuma in una serie di possibilità non verificabili. Il testo non offre una morale, né un’interpretazione psicologica della menzogna: ciò che mostra è il funzionamento di un sistema autoriproducente.
Il messaggio risiede dunque nella fenomenologia del processo, non in un contenuto concettuale aggiunto. Mise-en-abyme rappresenta una delle più nette realizzazioni poetiche di un dispositivo di regressione speculare applicato non alla narrazione metatestuale, ma alla costruzione di un immaginario percettivo e identitario che si autodissolve.
Su “La libellula” di Amelia Rosselli
La lingua che sfiora il sacro: saggio sulla corporalità, il delirio ed il tremore ne La Libellula. Panegirico della libertà (1958), di Amelia Rosselli
Saggio di Erminia Passannanti
“Il poema La libellula termina con immagini di luna triste, di topi, di malattia, di oscurità che impregna il corpo ed il mondo. Qui la poesia raggiunge la zona che Cacciari chiamerebbe il tragico senza catarsi: nessuna consolazione, nessuna redenzione, nessuna pacificazione.
Agamben, con il suo definire il contemporaneo come quella dimensione (o persona) che è “inattuale”, che guarda le tenebre del proprio tempo, ci offre la chiave più precisa: il testo La libellula è un esercizio di contemporaneità. Guarda nel buio per vedere meglio. La
malattia, nel poemetto, è sia personale, intima, fisica, ma anche e soprattutto linguistica, e perfino ontologica. Il corpo è parola che sanguina; la parola è corpo che trema. Eppure, in mezzo a questo abisso, c’è un bagliore, una resistenza minima, ma pur tenace: il fatto stesso che si scriva, che si parli, che si nomini ne è la prova. Sono tensioni che convivono, due poli che tengono insieme l’universo poetico della Rosselli. E in questo equilibrio inquieto, in questo tremore, in questa oscillazione sta la vera bellezza del poemetto La libellula: una lingua che forse si spezzerà, ma non tacerà mai.”
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Le poesie in prosa di Franco Arminio
di Donato Salzarulo
L’ultimo libro di Franco Arminio si intitola «La grazia della fragilità» (Chiarelettere, 2025). È composto da 81 prose che occupano per lo più una pagina, distribuite in otto capitoli intitolati: 1) Biografia di un’inquietudine 2) Guarire è uscire fuori 3) L’agonia ciarliera 4) Se arriva una guerra 5) Ci salverà la poesia 6) Per un ritorno della teologia 7) Desiderio e rivoluzione 8) Il mistero di questi anni. Lessico di tutto rispetto, tra psicologia e filosofia, polemologia e storia, estetica e teologia, indicativo dei campi tematici in cui l’autore coraggiosamente si avventura, con esiti più o meno condivisibili.
A queste prose va aggiunta quella contenuta in una sorta di appendice finale, intitolata È tutto un fiorire. È l’unica a sé stante, stampata in corsivo, ad indicare il particolare rilievo che Arminio le attribuisce. Il quarto capitolo, in posizione centrale, ha soltanto tre pezzi in prosa, il resto è rappresentato da diciotto composizioni in versi.
Si tratta in definitiva di un’opera mista in cui prosa e poesia dialogano, si contagiano e si cimentano nel difficile compito di trovare delle risposte provvisorie, fragili, precarie a quella domanda sull’umano che accompagna il poeta fin dai suoi primi lavori:
«In fondo io faccio sempre la stessa cosa: faccio una domanda sull’umano, ma non la faccio alle figure presenti, la faccio alla radice comune, alla radice lontanissima da cui veniamo, la faccio alla radice della radice, all’ombra che si assottiglia nella luce assoluta e svanisce per sempre, come svanisce la vita e non la ritrovi più.» (pag. 18).
Questa domanda sull’umano viene formulata a partire dal proprio corpo e dal proprio paesaggio, dalla storia del Sé di un Io esposto ai colpi dei suoi simili, del caso e del tempo che passa, di un Io nato da una madre ansiosa e da un padre furioso, avaro di approvazione nei confronti del figlio, attento quasi esclusivamente alla clientela dell’osteria; un Io che fuori di casa fa «la scoperta amara di un paese dall’umore storto: nemico di tutti, dolce neppure nel sonno.» (pag. 11). Quest’Io scrive poesie da mezzo secolo e ha sviluppato una sorta di antropologia sulle relazioni interpersonali all’interno delle tribù dei visi pallidi occidentali, sia che vivano nei paesi appenninici, svuotati dalle emigrazioni, che nei luoghi affollati delle metropoli, intossicate e inquinate, ambedue votati alla religione del consumo e del denaro, denunciata da Pasolini nei primi anni Settanta, dal quale, per certi versi, l’Io mutua posture e stilemi.
L’autore traccia la biografia dell’inquietudine di quest’Io nel primo capitolo e sin dalla prima pagina ce lo presenta nel gesto che gli è più connaturato: scrivere ad oltranza. Delle prose ovviamente. Ma quali prose? Di che qualità?…
Ecco, se devo indicare un motivo per leggere questo libro, la mia risposta è: perché rappresenta uno degli esempi più virtuosi di una prosa che non ha nulla da invidiare alla poesia. Anzi, per certi versi, è migliore. L’autore ne è consapevole. Infatti, concludendo il suo primo pezzo («Scrivere a oltranza») e indicando un motivo comune con l’opera di Robert Walser, scrive «che, nel suo caso come nel mio, non conta l’oggetto della prosa, ma solo la prosa stessa» (pag. 4). Ciò significa che Arminio presta più attenzione alla qualità della scrittura, alla costruzione della frase, del periodo, che al contenuto o all’argomento affrontato nel testo. Esattamente questa era la definizione di “funzione poetica” della lingua da parte di Roman Jakobson. Non solo. Ma si capisce che per l’autore scrivere in versi, andare, a un certo punto, a capo, consuetudine ritenuta per la stragrande maggioranza il principale marcatore della poesia, è scelta che gli crea un qualche impaccio, tant’è che scrive: «Con la poesia è come se dovessi tradurre e mettere in forma un contenuto, con la prosa è tutto più naturale, non c’è modo di mettermi in mezzo, anche quando sembra che l’oggetto della scrittura sia io e invece è la scrittura che mi usa per venire al mondo e sa farlo meglio di quanto sappia farlo io.» (pag. 4). Perfetto.
“Prosa”, “poesia” sono astrazioni. Ciò che conta è il funzionamento concreto di un testo. Arminio nasce poeta e, a mio parere, resterà tale per sempre. La sua prosa è poetica e, se scrivendo così, gli viene tutto più naturale, lo faccia senza porsi ulteriori problemi.
Perché sostengo che la sua prosa è poetica? Semplice, perché basta esaminare uno qualsiasi dei testi raccolti in questo libro per rendersi conto di avere a che fare con un linguaggio tutt’altro che descrittivo o argomentativo o narrativo. Si tratta per lo più di una scrittura evocativa, espressiva, emotiva concentrata sull’esperienza soggettiva dell’autore, una scrittura musicale, ricca di immagini, di metafore, di figure retoriche:
«Ieri sera quando sono andato a dormire sapevo benissimo che avrei avuto bisogno di prendermi delle gocce per spegnermi, per non stare dentro un sonno di carta velina, subito rotto dalle piccole, dalle infime spine che contiene il buio: nessuna ora del giorno è inerte, nessun silenzio.» (pag. 3).
Questo è il primo periodo del primo capoverso della prima pagina. L’Io che va a letto non si addormenta, ma si spegne come una lampada o una candela. Il sonno è di carta velina. Qualificarlo leggero sarebbe stato banale. Il buio contiene infime spine.
Un linguaggio così è chiaramente metaforico, poetico, evocativo. Inoltre la sua musicalità è assicurata dalla selva di figure di suono: assonanze, consonanze, allitterazioni («quanDO» «DOrmire»; «andaTO» «avuTO»; «velINa» «INfime» «spINe»), da rime interne («prendermi» / «spegnermi») e dalla ripetizione di parole: «Nessuna», «Nessun».
Potrei fare tanti altri esempi, ma basta quest’ultimo relativo alla scrittura:
«Scrivere è un gesto più antico, c’entra poco col comunicare, viene dalla muscolatura involontaria, viene dalle ossa, dal punto in cui le ossa dei vivi s’incrociano con le ossa dei morti, un punto in cui visibile e invisibile si corteggiano senza capirsi.» (pag. 3-4)
Qui si nuota fra allitterazioni, rime e ripetizioni di parole: tre volte le «ossa», due il «punto», due il verbo «viene». Ora, però, non è su questo che desidero attirare l’attenzione, ma su quello scrivere che «c’entra poco col comunicare». Poco, poco, ma c’entra. Ed Arminio ci tiene molto a questo comunicare. I suoi testi, infatti, sono sempre molto chiari. La sintassi è preferibilmente paratattica e scivola nei neuroni come d’estate in gola un bicchiere d’acqua fresca. «Le ossa dei vivi s’incrociano con le ossa dei morti», «il visibile e l’invisibile si corteggiano senza capirsi», ma noi capiamo cosa vogliono dire queste suggestioni, capiamo che tra il regno dei vivi e quello dei morti c’è intreccio e scambio.
Criticare il mondo del comunicare, nelle sue varie forme e nei suoi molteplici aspetti, mettere sotto esame «l’agonia ciarliera» in cui siamo immersi, non significa ritirarsi in un eremo o in una torre d’avorio. Arminio scrive ad oltranza, comunica abbondantemente, mentre passeggia per le strade svuotate e desolate di uno dei suoi tanti paesi amati, se necessario, consulta lo smartphone o scatta una foto. Come tutti noi è in parte traslocato nel mondo digitale. Questo per dire che i temi con cui l’autore si confronta sono quelli quotidiani, quelli con cui tutti abbiamo a che fare: la condizione di solitudine, le guerre che i potenti decidono per noi, l’amore che c’è e non c’è, la malattia, la fragilità, la morte.
Sotto questo profilo il libro è un’ottima rappresentazione di questa sorta di «società dell’inconsistenza» in cui viviamo, del nostro «isolamento corale».
Una delle parole chiavi del suo vocabolario è «intensità»:
«Non mi interessa sopravvivere, mi interessa tentare la vita, cercare il massimo di intensità. Voglio sentire la scapola sepolta, l’affanno della formica, il respiro del moribondo. Voglio sentire nel mio corpo un altro corpo, voglio sentire il respiro di tutto il mondo, non accontentarmi del rancio che passa la galera in cui ci siamo preclusi.» (pag. 14).
Tutti forse vorremmo qualcosa di simile, vorremmo il massimo di intensità nella vita, ma non tutti possiamo votarci interamente alla poesia e utilizzarla, come fa Arminio, «per provare a intensificare la realtà» (pag. 6). Non tutti possiamo usare «la scrittura per sovvertire il piano inclinato in cui scivolano le giornate» (pag. 9). Può capitarci di diventare come un’immagine fotografica, «definiti, schiacciati in una forma a cui possiamo solo opporre qualche brivido che vediamo solo noi.» (pag. 8). L’alienazione esiste. L’oppressione non è soltanto una parola. Anche lo sfruttamento esiste. Davvero le nostre coscienze possono essiccarsi e i nostri cuori rinsecchirsi. Può salvarci la poesia? Può salvarci la riflessione sulla grazia della fragilità? Sostanzialmente no. «La poesia / non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.» Quasi certamente Arminio condivide questi versi di Fortini. Ciò non toglie che leggere quest’opera può aiutare a dare la sveglia alle nostre coscienze e può essere, per certi versi, sorgente di passione per i nostri cuori e di conoscenza per le nostre menti. Se oltre al famoso piacere della lettura, stimola la messa a fuoco di alcune domande radicali sulla nostra esistenza e sul nostro modo di viverla, il bersaglio può ritenersi sufficientemente raggiunto.
25 Novembre 2025
Sopralluoghi sulla poesia contemporanea (1)
a cura di Donato Salzarulo
1 – Antonella Anedda Iniziativa della Casa della Paesologia
Su due poesie di Ennio Abate
di Erminia Passannanti
Nel poemetto vecchia madre fanciulla 1, inscritto in un mondo disgregato, sospeso tra dimensione mitica e urbana, cosmologica e metropolitana, si configura una figura di Madre universale. La donna narrata in versi incarna il paradosso della vita: progenitrice del mondo abitato grazie alla funzione procreativa ed educativa; e al contempo soggetto travolto, offeso, sfruttato. La tensione tra queste polarità conferisce al testo una densità emotiva e simbolica che rimanda a una lirica meditativa, come nei versi:
l’ignoto tuo s’assopirà nella bianca mia esistenza
assieme alla moltitudine degli altri ignoti
gli oscuri dormienti in sogni di guerra…
I registri espressivi si alternano, la polisemia dei generi è evidente: la crudeltà urbana, la guerra sotterranea ed eterna, suggeriscono echi punk-goth, mentre il linguaggio mitico e la dimensione arcaica costituiscono il fondamento poetico del testo. La brutalità, volutamente antilirica, denuncia una violenza strutturale nei confronti del femminile, e insieme interroga il mistero della donna come creatrice e vittima della vita che genera.
La prospettiva non è dichiaratamente femminista: la figura maschile che osserva non si piega all’alterità costituita dalla donna, perché tra le righe se ne dice, in qualche misura, traumatizzato, eppure il centro tematico rimane la condizione offesa e abusata dell’essere femminile, il paradosso della vita che si rivolta contro colei che la produce, l’oscillazione tra venerazione e violenza, tra sacralità e mondanità. In sintesi, questo poemetto è comunque una denuncia del paradosso dell’essere donna a questo mondo, dove la maternità, l’esperienza della cura dell’ ”Altro da sé” e la vulnerabilità della biografia personale convivono in una tensione che genera visioni simboliche e tragiche, sospese tra forza e sofferenza, memoria e desiderio, tra dura realtà quotidiana e condivisa memoria arcaica.
Nella seconda poesia vecchia madre fanciulla 2, dedicata a un’amica conosciuta attraverso i suoi scritti, il registro richiama inizialmente atmosfere francesizzanti, à la Nouvelle Vague, in dialogo con la tradizione psicoanalitica sveviana. Il titolo “vecchia madre fanciulla” è già di per sé un ossimoro, e ingloba una densità simbolica e psicologica. “vecchia” e “fanciulla” evocano due poli opposti dell’esistenza femminile: da un lato l’esperienza, la maturità, la memoria e la saggezza accumulate con l’età; dall’altro, l’innocenza, la vulnerabilità, la vivacità e la promessa della giovinezza. La combinazione suggerisce una donna che porta dentro di sé entrambe queste dimensioni, oscillando tra la conoscenza del dolore e la capacità di stupore.
L’analisi psicologica dei personaggi femminili si intreccia a un realismo quasi brechtiano: la donna viene rappresentata nella contraddizione costitutiva della propria esistenza, oscillante tra fragilità e forza, memoria e collocazione mitico-simbolica, in una realtà urbana distopica che la riduce a eco della Giovanna Dark di Santa Giovanna dei Macelli, abusata dalla logica del potere capitalistico. Come in Brecht, la figura della santa tragica diventa metafora della tensione tra intenzioni morali e forze oppressive, tra volontà di bene e realtà corrodente:
io/ la strana/ la vecchia madre fanciulla
la felice infelice benestante
alla quale per secoli consegnaste
il diverso incombente nell’oscurità di tutti
l’inadeguata al profitto
dallo specchio maschile ingannata/ eppure sottile ingannatrice
spesso per colpi di storia violata o ingessata
altera e agghindata anche negli stracci
condannata a raccontare tuttavia del mondo il danno e la vergogna
maschera di ribellioni e icona amuleto dei falsi civilizzati
ancora m’offro
dal frigo del Grande Macello Imperiale estraendomi
e percossa e tagliuzzata
casalingo spezzatino mi faccio
per cibare i più ignoti ignorati ignoranti
gli stranieri lavoranti
servi dell’umanità che domina e si coltiva/ s’espande e colpisce
proprio loro/ i temuti/ inamabili specchi
indispensabili alla opulenza (…)
L’analisi delle due poesie mette in luce un nodo cruciale del rapporto tra i due generi (procreativi e relazionali nel senso tradizionale della “coppia”): molte donne cercano erroneamente nell’uomo ciò che la società ha già loro negato, generando in loro i presupposti illusori per futuri fallimenti e frustrazioni. Anche la maternità, quando motivata da tale illusione, può trasformarsi in una scelta a rischio volta a realizzare un equilibrio che non si conseguirà mai con assoluta certezza all’interno di questa “coppia” formata in situazioni regolate da leggi sancite e convenzioni.
Fino a quando autonomia economica e libero arbitrio rimangono idealità irraggiungibili, la narrazione femminile di auto-accettazione resta un progetto in sospeso. La condizione femminile, come osserva Carol J. Adams, si intreccia a una cultura patriarcale che perpetua un “sacrificio silenzioso”; il femminismo contemporaneo deve ritrovare concretezza, radicalità e solidarietà, intervenendo nella quotidianità delle donne, nei tribunali, nei luoghi di lavoro e nelle relazioni sociali. La poesia, qui, diventa strumento di riflessione critica sulla condizione del femminile, sul paradosso della maternità e sulla tensione tra eros e potere.
(Oxford, 21 agosto 2025)
La scrittura al servizio del sociale, un modo diverso di narrare
Presentazione del libro Sto provando a camminare sui trampoli, di Angelo Australi
di Teresa Paladin
Sto provando a camminare sui trampoli (Società Editrice Fiorentina, marzo 2025), scritto da Angelo Australi ha un’impostazione singolare. Continua la lettura di La scrittura al servizio del sociale, un modo diverso di narrare
Sulla carta genocida dell’Impero (Parte terza)
di Marco Ceriani
TERZA PARTE
«Scheletrario senza crani» è una delle espressioni più forti e iconiche del poeta De Signoribus, per quel suo guardare dall’alto l’immane scempio degli umani abominii nelle lunghe file di agghiacciate sindoni… e, con gli infiniti «lumini-schermini» accesi sui campi dell’uomo, Egli ci dice, con una forza da nessun altro poeta conosciuta, come sia occhiuta la notte del mondo con queste sue fiammelle d’una pentecoste alla rovescia, rossa negli apici della brulicante rete degli schermi, bianca nelle sindoni inamovibili stese d’incontro alla terra delle ceneri. D’altro canto De Signoribus può guardare a una siffatta notte di tregenda, senza timore di scendere a patti o di dover retrocedere, a cammino avviato, dai suoi propositi; ispezionare dal di dentro i muri putridi e verminosi dei nostri terreni ricoveri, claustrandovisi, opponendo loro il pollice recto del suo Castillo interior, potendo la sua scrittura lambire, sino a toccarla, la verità, giacché in lui scrivere è de pectore orare.
«Scheletrario senza crani» fu in Ronda dei conversi, del 2005, e ora in questo suo nuovo libro, Ceneri germogli ceneri, — che solo pigramente potremmo definire riassuntivo o auto-antologico, in realtà profondamente caratterizzato da una sua precisa fisionomia (le diverse tessere dei libri che fanno la storia della poesia di De Signoribus vi sono deliberatamente mischiate, a scapito della loro diacronia e in favore di una sincronia, da battezzarsi persino, volendo, “metacronia”, ciò che permette l’avvicendarsi, sul palcoscenico dei versi, di un tempo “ciclico”, vichiano o, ancor meglio, secondo i nuovi acquisti novecenteschi, proustiano… ) —: inaugura la sez., «VIII Verso il 2 (Nel passaggio del millennio», caratterizzata dai suoi nonversi, saggio dei quali Egli ci aveva già dato in «(trapasso di stagione)» alla fine della VII sez., e prima ancora in «Delirio-Idillio», a p. 42, appoggiandovisi come la smorfia di un rictus. L’1 e il 2 che campeggiano nel cuore della sequenza, come se fossero le due immani lettere-cifre rosse che si stagliano riverberate minacciosamente dalla corazza dell’epoca — non il 1…9 né il 2…1 ecc. — voluti con un colpo d’ala e con un magnifico coup de théâtre dal poeta-demiurgo — smuovono con un fragore potente non due secoli, che sarebbe già molto, trascurando il defilarsi e l’insinuarsi di due decadi o il passaggio della cruna di un anno e il subentrare di un altro, ma due millenni… Grazie a questo stratagemma tutto, in un siffatto libro “nodale”, appare immenso, immane (in-manis). E anche il ricollocamento di essa sequenza nel nuovo ordine staglia “in abisso” tutto il lavoro senza pari di un tanto Artefice-Artifex additus artificii di sé stesso, questo subliminale critico di sé. Le cifre “scarlatte”, come «La lettera scarlatta» della colpa, si ergono simili a un altopiano, lungo il quale corrono sfilaccicose le nubi oracolari del disegno ordito dal demiurgo, al perfetto centro di questo nuovissimo, fiammante (nel senso di flamboyant, fiammingo…) e pur di un mesto, dolente francescanesimo, Ceneri germogli ceneri: «la vita che tu accogli / solo così non è: / un risentire c’è / tra ceneri e germogli (c.vi nostri), in «Fine d’anno», p. 100, a chiudere la sez. VIII (mi ostino a chiamarle “sezioni”, varrebbero piuttosto “stazioni”… di una dolente Via Crucis!). E ai piedi dell’altopiano pullulano e si rincorrono le squadre delle strofette-quartine di «IX Arie e contrarie» in (la caduta) (bomba) (smanierata) (miracolata) (invocata) (disperata) (fine), magnificamente ai piedi di quella altura di “millennio fine e principio”…; per continuare nella «X D’acqua e d’aria» con le terzine e ancora le quartine liturgicamente scandite: qui fa il suo affaccio un ritmo, mi verrebbe da dire, santamente ambrosiano del poeta: «ho fatto il giro largo della casa, / a lungo ho nuotato, inseguito / tutti i raggi sull’acqua…» («Ho provato»), p. 113, alla ricerca, mi verrebbe anche da dire, di un suo Manzoni: «non ti ho ancora trovato / non smetto di cercarti / so che sei qui», in chiusura-clausula del Lied.
Di questo poeta, simile a un agostiniano che si lavi le mani alla fontana del sangue, il lettore sente nel cambio repentino del ritmo, dovuto al picco centrale di VIII, che Egli poeta vi è intervenuto, in dissidio col suo respirante schermo prosodico, in piena insoddisfazione con quel règime, e dà quasi l’impressione di volersi auto-flagellare, gettare il saio alle ortiche, mettersi col suo metro fuori posto, per una sorta di immedicabile incontentabilità, di face-matrice etica prima che estetica. Si tratta di quasiversi che mimano l’andatura della prosa, senza in pieno centrarne il respiro; qualcuno direbbe — per l’apparenza convocata, di sola suggestione retinica — trattarsi di nonversi whitmaniani; o, per stare vicini a noi, accosto alle nostre eversioni secondo-novecentesche (ma non c’è un poeta sulle odierne scene più avverso di De Signoribus agli avanguardismi, specie se conniventi con le più sterili ideologie), allusivi di un verso a fisarmonica “alla Pagliarani” o nel segno delle «Postkarten», sanguinetiane, ma Egli non è e i suoi Lieder non sono nessuna di queste tre opzioni, mancando in lui totalmente la solennità ottocentesca del primo, il ritmo sincopato o rap del secondo, il metaforismo post-schönberghiano o post-weberniano del terzo… né vi officia, ripercosso negli anellidi di accenti scazonti, il poderoso cantiere poundiano… Certo anche qui manca un riconoscibile centro melodico, la catena versuale appare degerarchizzata, come è ben patente nel poundiano “letterale” Sanguineti; vengono tuttavia emblematizzati i nuclei accumulativi dell’invettiva, dell’appello («Ma chi li guarda più i trascurati quando / è diverso il peso dei vivi e dei morti?»), p. 95; e appena più sotto, nello stesso testo (si vorrebbe dire al v. 5 — ma qualcosa mi trattiene dall’adottare questo schema della numerabilità, come se la bruciante e amara constatazione, rivolta ad esso e ai suoi conseguenti, ardesse accanto al continuum di una vita esfoliata che più cruda vita mai si è potuto né mai alcuno ha osato, e come se ogni artificio retorico-prosodico vi fosse abolito —): «Nell’odierno imperio è stabilito che, alla violazione / di un corpo di serie A, subito si risponda / con una vendetta moltiplicata… cioè che sia scorporata, / sotto un corto mantello, un’intera genìa / di serie minore…»
Le tre I, così simili all’ 1, di: «inermi», «infermi», «inferni»: giocate su sei sole lettere, nell’ordine alfabetico le e, f, i, m, n, r, le sorti di queste (e questi) figlie (figli) di un dio minore si giocano su un “tabulato truccato” e sul monito di: «che la morte non sia sola / e si tema la colpa più del lutto» (sempre a p. 95).
A seguire il profilo dei versi designoribusiani, i nonversi della sez. VIII sono quelli che più arditamente e cospicuamente rompono il ritmo, fino a questo punto giocato su un passo normativo stabile, frutto di versi canonici tra endecasillabi, con qualche sforamento verso l’ipo o la ipermetria, e misure minori; e improvvisamente il lettore si imbatte in questo slargo, ma fatica a comprendere di che paesaggio si tratti — si ha la netta impressione che i detriti in esso la facciano da padrone (sennò lo «scheletrario» cadrebbe come un oggetto alieno e ciò non si accorda, né plenariamente né giurisdizionalmente, al raisonnable del poeta, che vi si mantiene a ‘polso fermo’, dove l’amarezza parrebbe tracimare; quel sintagma ‘polso fermo’ sulle prime richiamerebbe Nelo Risi, ma è un trompe–l’œil, non Nelo Risi, bensì Manzoni per i moduli da “inno sacro” che in De Signoribus riguardano gli «esodi»: ma con Risi, eco fioca, Manzoni non è fuori luogo, e dunque ecco che il cerchio si chiude et tout se tient). C’è stato sì un «(trapasso di stagione)» e prima ancora in «Delirio-Idillio», uno svuotamento già di sistoli e diastoli dal cuore del ritmo, ma furono ancora aritmie innocue… La vera crisi si avvera e invera col «passaggio del millennio», benché pur quelle in-nocenti episodicità abbiano istigato con il loro riverbero detta crisi; poi ci sarà una coda di punteggianti svanenti nonversi ma consegnantisi quasi arresi a una ortodossia di fondo. La strategia ricorda le transitività e alternanze tra luce e buio, cornici di putride paludi, gironi infernali e improvvise chiarìe, chele di fango di camminamenti carsici che ti imprigionano nella loro morsa, ed esultanti picchi di plein air (dice acutamente Verdino convocando, confancentisi, certi loro campioni: «la luce si converte in pane»; «e se alla prima luce non vedessi / la casa dalle finestre aperte / m’accascerei»)… La Fede non è mai estinta in questo poeta, anche al più cupo dell’amarezza; la più fragrante “Humilitas” mai lo abbandona, mai!: «nil insolens mens cogitet […]», Ambrosius Mediolanensis, Hymni, Ad horam tertiam, anche al più cupo dello sconforto.
POSTILLA ALLA TERZA PARTE
Arrivati a «XI L’era dell’imperdono», nel lettore che si vorrebbe scrutinatore di questo immenso capitolo “del pensiero umano e delle scienze morali”, ogni resistenza (si intenda: volontà di opporre un commento!) cade… Non c’è che da trascrivere e lasciarsi andare: «è l’era dell’imperdono / che si dispiega bassa / nell’uno e nella massa // è l’era dell’imboscata / dei miti di ritorno / di potenza e crociata // è l’era in cui solo / il seme dei sentimenti / mi riporta a me // e ogni tanto rinasco / e voi rinascete in me / oh fraterni e perduti // negli inferni dell’era / nel dissenno a raggiera / nello scacco dell’uno // e della schiera» (p. 127-8)… Tolle et lege! verrebbe da dire. E «L’ammasso degli innocenti», con quell’«ammasso» ancor più incusso che “strage”, e «Popoli sotto il fuoco», focalizzanti le neo-colonne del fuoco biblico o della nuova Apocalisse, vengono a incendiare e a sgrammaticare le nostre agende di esangui osservatori-ascoltatori…
Dopo la sosta nella «XII L’innocenza», con le bellissime «Alla rima» — da leggersi quasi alla stregua di una dichiarazione di poetica e idem «Accoglienza della prosa», entriamo nella «XIII Esodi», ripercossa in una excusatio non petita: «Perdona la ripetizione ma / la sordida historia si ripete», p. 155, «Esodo primo»… Di nuovo torna pronunciabile su labbra umane la migrazione dell’antico popolo e del nuovo, l’odierno… Altro non si tollera aggiungere alla Summa, solo il vocativo — quasi imperativo! — rivolto al lettore: Tolle et lege!
— «lo ammetto, sono sgomento… / mi ospita un fradicio muro / che scola da ogni lesione, / crollerà sul marcio cortile… // le mie mani reggono, vedi, / un dignitoso disegno, / come traversassi un guado / senza torcia o mantile // sperando di non affondare / e in alto le mani tenendo / come se un dono invisibile // avessi da traghettare… // e tu che sei là, tu oltre, / tu altro, voce mediana / che credi al tuo fine, / dimmi se è un bene giungere a te // dimmi se sarò / tuo ospite o prigioniero!… / intanto questo cancellato sentiero / attraverso con le mani in alto»…, p. 114-15, «X D’acqua e d’aria»
Si è arreso De Signoribus? non crediamo!… l’assenza di un punto fermo, in chiusura del Canto di cui si è offerta trascrizione, ci fa ben sperare e credere che, mani in alto o abbassate come dure mezzelune o falangi falcate in atto di fendere la folla degli ‘inermi’ e ‘cancellati’, allo scopo di riscattarla, noi porteremo, alte tenendole come dure avanguardie testimoniali, dietro questo nostro Qohélet che non deflette, questo nostro Giobbe che paziente dimora, pur sragionando nel più ostativo melmoso — noi scaglieremo il nostro dardo, dalla terra offesa e transeunte all’acrocoro del trascendente che le fa guerra: per averla infine pacificata e riconciliata.
Sulla carta genocida dell’Impero (Parte seconda)
di Marco Ceriani
SECONDA PARTE
Al passaggio diaframmatico di tensione della forma con purezza introspettiva del pensiero, doloranti sulle grandi tragedie planetarie, si situano le «Campali e ritrose» e le «Belliche». Importante sottolineare lo “istmo” che fa sì si costituiscano come un’endiadi, ma che pure le separa, distanziandole senza che de lejania en lejania questo iato appaia. La postura spoglia di indizi terrestri in chi legge siffatti componimenti, impone di auscultarne il messaggio, dandone per implicita la forma, la quale consuona con il sommesso deflagrare della musica che investe il nostro “tempio dell’udito”, nel suo accadere “fenomenico”, scaturendo dalla sorgente umbratile, luminosa e puntiforme del “noumenico”, da cui è sostanziata.
Nelle due summenzionate sezioni, che sono la V e la VI, come con grande acume ha notato Giorgio Agamben, non ci sono punti, quei punti fermi che chiedono al respiro una tregua, un abbandono; però ci sono i tre puntini di sospensione, che avvolgono le file — miliziane, mi verrebbe da dire… — dei loro distici (forma prevalente nel poeta in questa sua stagione, già anticipata però dalle «Gridelle» sez. IV… e che si protrarrà anche oltre la VI sez.); un cicalìo di file semi-udibile, nella sua marcia, il quale ci dice e non ci dice dove quelle falangi vanno, con sommesso strepito, in una nebbia purgatoriale che le avvolge fino a farle svanire: sicché ne sentiamo i suoni chiocci dileguarsi in essa, nebbia e fessa marcia.
È eminente in De Signoribus un attraversamento di paesaggi brulli in cui sembrerebbe smarrita ogni comune mèta, come sulle prime si direbbe sia primigeniamente accaduto in Caproni; ma nel nostro poeta, mentre questo smarrimento è operante, l’agnizione, vale a dire il riconoscimento di un siffatto luogo, in cui egli pur non è mai stato e dove il suo assetto brullo e spoglio, come lo spiazzo sul quale si affaccia la capanna dell’eremita, dichiara da subito che la sua circoscrizione è con gli ultimi; ebbene in una siffatta identificazione noi ce lo confermiamo, che il legislatore di una così pacata «civitas» ci appare disarmato e inerme, immantinente, e il suo imperativo di docile predicazione vi si fa cogente: dietro l’identità perduta o forse mai esistita sopravvive la concreta sagoma del passaggio che consente l’Esodo. Questo fa tutta la differenza col grande livornese. L’Esodo sarà allora anche verso il mutamento delle forme — e così ai prediletti distici, terzine e quartine in endecasillabi o in misure minori, tra le nobili della nostra Tradizione, subentreranno e si sostituiranno i nonversi o quasiversi, come vedremo al loro luogo, i quali vi si faranno nutrimento, radici, a una tal lingua, peculiare a tanto poeta.
Però tornando al punto, ci sono molte virgole in questi segmenti V e VI che punteggeranno anche nel seguito le tessiture designoribusiane: le virgole, diversamente dai punti fermi che impongono una piccola pausa di quiete, sezionano invece le stringhe dei versi in segmenti-moncherini a cui lisciano la superficie scabra, come di certe chiese di campagna remote alla pieve: secchezza che si direbbe officiarne i riti scarni come in una lezione di “economia brechtiana”, la quale dovrebbe consentire al poeta di emettere giudizi morali, senza affatto parere di farlo….Risultato è che egli, De Signoribus, riesce a imprimere un grande vigore morale nei suoi versi, ma essi sembra si dotino della nobiltà di ogni singola parola da cui sono animati, agitando in ciascuna un vessillo riparatore, grazie alla purezza senza compromessi che il poeta è riuscito a infondervi, e anzi, saggiandovisi, con la certezza che le parole che ne fanno il tessuto connettivo vi si costituiscano in armature, benché ancor clamanti — e qualcuno suggerirebbe: nei gonfi siparî di una apparente retorica!… —, in realtà a dimora negli spazî brevi ed au bout du laconisme di una concessa auctoritas! Nella prima parte ho detto che solo a De Signoribus è concesso di parlare delle immani stragi planetarie, e qui vi è la prova provata… Poi vi è il suo imparvente aplomb nomenclatorio (come se alla sua coscienza fosse presente la lezione di Flaubert, tuttavia più arteriosa in quest’ultimo, soprattutto nell’apice dei Trois contes, nel suo tassello mediano, La légende de Saint Julien l’Hospitalier, mentre il nostro Eugenio avvolge il suo dire in una sorta di garza forse col proposito di voler attutire il colpo, come un mettere il bottone alla punta del suo fioretto, allo scopo di non ferire ma soltanto scalfire, così la rossa firma di una simil-cicatrice apparirà più “urlante”, tecnica solitaria di un poeta che ha davvero il «batticuore» come «metronomo»… E ancora: mentre Flaubert nomina naturalisticamente [la muta dei cani, quella dei grifoni…], De Signoribus nomina per via di epiteti, spesso risentiti nello snocciolare appelli sgomenti ai sordi “signori del male”)… Ecco pertanto disporsi in drappelli binarî e ternarî, o anche più assiepati, i suoi elenchi, le liste — da parte di un inerme — delle sue proscrizioni, indirizzate senza fare sconti agli artefici dell’universale male: in (considerazione) p. 61: «[…] la radice, il nesso / dissennato dei duci, il contesto, sì, malato…»; poi appena più sotto: «e loro, le teste d’ago, i male allattati, / i crociati, i macchinosi sbandieratori / acciaiosi s’ergevano sui picchi, alati, angeli risanatori in salmi augurali…»; e concludendo il suo dolente Lied, ecco l’esplosione verminosa, dopo le forche dei fumi, del “volume” della morte: «qui la battaglia, vedi, qui l’ammasso / delle salme, la fossa comune, la bonifica…[…]», e si potrebbe continuare ad libitum; ma vogliamo sottolineare come la virgola, rivestendo una tutt’affatto peculiare funzione, scandisca ogni elemento del discorso come esposto in una nicchia, come in piccole — devote al risentimento — nicchie, ognuna di esse un Sancta sanctorum del Dégoût che scaglia verticalmente il proprio appello, affinché l’uomo ponga mano spirito e attenzione alla dolcezza del cuore, alla mitezza dei sentimenti, all’ascesi della preghiera, alla sua più intima vocazione, tributaria dell’oltreterreno: per, se non tutto è perduto, recuperare almeno, custodita nella bolla infrangibile della memoria, una primitiva felicità… (altri esempi di siffatte nominazioni-figurazioni alle pagg. 62, 67; e in «Belliche» a p. 73, 74, 77, 78…) Voglio appena soffermarmi a indicare, entro l’universale sfacelo descritto a ciglio asciutto in (esplosione) — «pianti, carni, […] sangue / nel crepaccio [che] ribolle, lordo spaccio… // larghe penne corvine non misericordiose / come pale stizzose [che] i ventri fendono // le viscere [che] svelano i loro funghi panciuti / e gli occhi [che] mai pensavano di vedersi così // tra animali che piangono i loro figli / gli uni agli altri invisibili, perduti…» — pagg. 62-63; voglio appena — a indicare, entro tutto questo dolore sciorinato “immalvagito”, un intervallo quasi d’idillio — fermare il mio occhio sull’oasi di p. 67 (fotografia): «era il cinquantasei davanti al fuoco / che mangiavo le mele come sfogo» (il lettore se la cerchi questa poesia, e se la ingolli e la mastichi lentamente e la mediti tutta prima di trangugiarsela…): già in quell’edenico, favoloso «cinquantasei», lo stigma del peccato, col furto «per sfogo» della mela, è sul bambino, poi uomo… Ma anche testimonia come la colpa sia inseparabile dalla più irredimibile innocenza e le «case perdute» — di Gaza, di Ucraina, di tutti i più cruenti teatri di guerra, degli infiniti pogrom, dei silenti crimini della sopraffazione a danno degli ultimi — siano unanimemente le «case perdute» di ciascuno…
De Signoribus è un «Poeta» maiuscolo, nel quale lare benigno è il suo «salvacondotto» che gli consente di guardare, senza pietrificarsene, alla maligna Medusa del mondo…
Egli è — se mi è concesso di esprimerlo, un così patente ossimoro! — un grande «Tragico della Speranza»…
In re, in fide, in spe… egli è l’ultimo Eschilo.
FINE DELLA SECONDA PARTE
(Postilla alla seconda parte)
Quando leggo i versi di Eugenio, sento come il compirsi di un miracolo, e particolarmente dai suoi distici, che sono senza meno la sua strofe prediletta, avverto come il diffondersi di una luce morandiana, la quale avvolge la collina che sale, con mite pendio, verso il suo acrocoro, dove, simile a un diadema di pietra, irradia i suoi sortilegi carcerarî, ma anche mistico-teologici, la cittadella, che egli battezza col nome di «fortezza»: «la civile fortezza occidentale», p. 73 (gara civica).
A p. 74, «i cupi gladiatori» (gara celeste), che lasciano intravedere un agone, il quale potrebbe svolgersi sugli spalti di un castello, come quello di Elsinor — e infatti sento, leggendo, nel fremito della concitazione, «i fingitori // inginocchiati, i portatori d’orpelli / lampade, fuochi, faville, appelli…»: pare di vedersi agitare e rincorrersi, in siffatta animazione, Bernardo e Marcello, sopraffatti dallo sgomento per aver visto lo spettro del re, padre di Amleto, sugli anzidetti spalti —; e poi nei «… solchi scellerati e […] cancelli / fissati dalla mente criminale», in un «luminìo campale», presenti in (……) di p. 78; in una «torre che la schiera ai venti», di (posizioni), dalla sez. VII «Luoghi introversi» (parlante un siffatto titolo!) di p. 83; a p. 84 c’è, in (mutazioni), un «fortino // e non apre, smiccia dallo spioncino / la sghemba orrenda faccia del mondo»: eppure tra costoro «nessuno che ne esca o lieto vi torni, / non un’apparizione o sgranare di passi / non strappi di pelli o lancio di sassi…» (dormiveglia) — e si chiede il poeta: «chi sono i vivi di questo luogo?», a p. 87; ebbene tali schierati, tra “carcerarietà e carceritudine”… de carcere et vinculis…; e tali ricoverati a difesa in postazioni erette in plaghe desertili, non aduggiano forse il nostro vile abitare il saccheggiato, l’infinitamente profanato pianeta? Avremo mai rimedî da questi scassi? cominciò con la terra da coltivi, mediante uno scudetto d’osso o di selce, Caino, e se ne fece poi arma del fraticidio…
Da questo spioncino-feritoia spia Eugenio “pour inspecter le désastre du monde”… Una dimensione dunque «carceraria», ma “carceraria” dello Spirito, che ritrovo in Fortezza di Giovanni Giudici, in Erodiade di Gustave Flaubert, terzo dei Tre racconti («[…] una strada, tagliata a zig zag nella roccia, collegava la città alla fortezza, le cui mura, che misuravano centoventi cubiti d’altezza, con molti angoli, feritoie lungo i bordi e qua e là delle torri, sembravano quasi le gemme di quella corona di pietra sospesa sopra l’abisso.» tr. it. di Giovanni Raboni; corsivi nostri…: la «fortezza» ivi descritta è quella di Macherunte, a oriente del mar Morto, dove nella sua condizione “carceraria” il Battista attendeva la decollazione…) — tali richiami denotano universalità in un poeta partito con un’attenzione certosina ai suoi poderetti, a un suo “hortus conclusus”; e proprio all’ecumène della sua stagione più matura e alta e oltre esso, è stato possibile attingere, proprio per via di tale scrupolo, il più devoto all’umile quotidiano, sfidante con sovrano coraggio l’indugio dello stare in intériery dai quali potevano sì «sbocciare le mani d’argilla dei morti», ma anche i vermi-ganci ritorti, rugginosi, pencolanti e brulicanti di sotterranee putredini, trincee, inabissamenti in un Ade che ci viene diuturnamente scaraventato contro, a sgomentarci coi suoi incessanti “appelli”… Anche questo virgolettato — che è tale perché sia ben chiaro che non me lo sono intestato, bensì auto-imprestato — è designoribusiano: infinita la corona di “appelli” che si sprigionano dai suoi versi e che potrebbero funzionare in lui alla stregua di inneschi “metacronici”: presto la corona in testa a un tal poeta dalla sovrana semantica!
Poi a chiudere la «VII Luoghi introversi», e a suggellare la sovranità di detti volumi della figuralità-figurazione, con l’ampia escursione di valori timbrici e tematici che vi sono presenti, sono i nonversi di (trapasso di stagione): «(ciò che da lontano sembrava una fortezza, si rivela / un piccolo cimitero di campagna, con un’esile cinta / muraria. Persa ogni traccia delle porte Scee, un cancello / aperto lascia allo sguardo una spoglia sequenza di larari. […]»… E anche qui, se delle «porte Scee» tutti sappiamo: un lettore visionario non vi potrebbe vedere o stabilire una congiunzione con il cimiterino campestre che nell’Amleto porta il becchino a dar di cozzo, nello sterro, sul teschio — larario-scheletrario — del buffone Yorick?
Dopo la «fortezza-Elsinor», ecco dunque la spoglia sigillatura cupa e muta della morte: passeggiando tra i sentieretti ghiaiosi di un cimitero… «It must be se offendendo».¹
E possiamo dimenticare infine l’attenzione che Eugenio ha sempre rivolto al suo Holan, il «poeta murato»², il «re nel suo regno di spine»?
Note
¹ Hamlet, [V. i.] v. 9… Nella scena, presso il danese cimiteruccio, due becchini stanno disputando sulla legittimità, decisa dal giudice, di una cristiana sepoltura (Christian burial) per Ofelia suicida, e il primo becchino risponde al secondo che gli ha mosso l’obiezione: «Dev’essere stato se offendendo (tr. it. E. Montale), adombrando forse nell’espressione italiana presente nell’originale del First-Folio una formula giuridica.
² «[…] chi andò a trovarlo in quegli anni […] <ne> ricorda la sanguigna robustezza contadina e l’apparentemente incrollabile salute, a dispetto delle micidiali sigarette che fumava di continuo e del fiasco di vino rosso che teneva accanto a sé sul tavolo del suo tinello-fortezza.» (c.vo nostro) G. Raboni, Prefazione a Il poeta murato.
E: «”Pohleďte!” pravil, “morový hřbitůvek, / a je větší než Dánsko! […]» (“Guardate!” disse, “un cimiterino di appestati, / ed è più grande della Danimarca! […]», V. Holan, A pravě (E proprio) in Předposlední (Penultima).
